Despues: El lenguaje cinematografico

PEDAGOGÍA DEL CUERPO FÍLMICO

La entrada del cine en la Universidad es un hecho relativamente reciente. Se relaciona, por un lado, con el auge de un modelo teórico multidisciplinar que a principios de los setenta afecta a todos los campos del saber. Y coincide, asimismo, con una desvalorización social y simbólica del propio cine, entre la convulsiva irrupción de la modernidad europea y la cada vez más pregnante catequesis audiovisual. En esta variable contradictoria se asienta la pedagogía del cuerpo fílmico. Unas confluencias entre teoría e historia, entendidas ambas como saberes sociales, que ayudan a pensar el cine antes de su progresiva desarticulación en el imaginario humano.

1.- Uno de los síntomas más evidentes del poder del cine (también de su evanescencia) es, sin duda, la escritura que suscita. Posiblemente sea el cine la práctica artística que ha generado un mayor número de publicaciones, detalle remarcable en un medio solamente centenario y de un estatuto artístico siempre precario. No se trata, por supuesto, de un hecho reciente espoleado por el vals onomástico del cine y por una literatura celebradora con la que, a la postre, solo se pretende magnificar un inapelable ritual de despedida. La escritura sobre cine es tan inmensa y heteróclita como el propio cine. Sobrevuela este fenómeno de zigzag entre el juego y la investigación, el espectáculo y el laboratorio, el arte y el comercio que nutre el cine desde sus comienzos. Tan pronto como el cinematógrafo es colocado bajo el paraguas de las artes nobles del XIX como son el teatro y la novela, que es por lo que se define su estatuto de narración por encima de su consideración de espectáculo feriante, emerge desde la oscuridad una cascada de documentos escritos preocupados por autentificar su funcionamiento interno y su aceptación como hecho cultural.

Pero hasta fechas recientes, no es la vertiente pedagógica del cine en tanto que práctica artística lo que interesa, sino su poder de comunicación social e industrial así como su naturaleza hipnótica. De ahí que buena parte de los textos publicados (al menos hasta los años sesenta) carezcan de una metodología precisa que les otorgue condiciones de cientificidad y entren en lo que Christian Metz (1973: 113) denominaba "un pequeño universo un poco mate, un poco apartado de los grandes caminos de resonancias y del movimiento general de las ideas". Un saber empírico que choca, definitivamente, con las grandes aportaciones culturales del siglo XX coetáneas al desarrollo del cine como son el psicoanálisis, la lingüística o la filosofía

. Añádanse las amplísimas bibliografías sobre las vanguardias estéticas y se comprenderá el carácter rezagado y difuso de los estudios sobre un arte, el cine, que ha pretendido negociar el valor cultural de todo el siglo XX.

2.-Frente a estas grandes aportaciones disciplinarias, el grueso de la literatura cinematográfica se despliega en dos frentes que, con ligeras mutaciones, siguen dominando en la actualidad. Me refiero al ejercicio laudatorio del cinéfilo y a la labor compiladora del historiador, dos itinerarios interesados en autentificar el cine como actividad poética y documento social, a la par que sueño huidizo digno de ser coleccionado.

Desde su entrada en el vocabulario fílmico en los años veinte de la mano de Ricciotto Canudo y Louis Delluc, la cinefilia se ha convertido en un verdadero lugar de paso para los estudios sobre el cine. Desde posiciones diversas se busca un acercamiento efusivo y pasional hacia un arte en permanente estado de crisis, un fetichismo coleccionista (de fotos, citas, libros o casetes de vídeo, tanto da) para una particular regresión adolescente. Ciertamente, la pasión cinéfila requiere algunos matices. Se podría hablar de una cinefilia "adulta" amamantada por la "política de los autores" de los años sesenta a través de revistas especializadas como Cahiers de Cinema, Positif, Cinema Nuovo o Screen y hoy refugiada fatalmente en las sesiones únicas - mezcla de rito inaugural y de vibración fantasmática - de la Filmoteca y la Televisión; y de la cinefilia "adolescente" contemporánea educada en el culto al póster y al nuevo fetichismo de las estrellas apoyadas en revistas de gran tirada (tipo Fotogramas o Premiere) y en los refinados objetos pirotécnicos del cine actual. Pero por encima de las diferencias de "calidad" (el autor demiurgo y la vedette "cachas" destilan parecidas efusiones líricas), ambas condiciones cinefílicas suponen un proceso de reconocimiento caprichoso y una percepción confusa y huidiza del propio cine. Un acercamiento amoroso próximo a la ensoñación funeraria de estos colegiales de Amarcord de Fellini que en la estación neblinosa empiezan un torpe baile evocando el consumo privado de los ídolos en tecnicolor para desteñir la prosaica realidad del fascismo. Como si en la memoria del cine y en la debilidad del objeto íntimo coleccionado que, por lo demás, apenas conoce resurrección alguna, se quisiera compensar el carácter inefable de su eclipse.

.La historia es el otro cuerpo más o menos compacto con el que se pretende reducir la función social y pedagógica del cine. Entendiendo por historia no un análisis de las mentalidades y las prácticas discursivas (según pautas del modelo epistémico de Foucault) que han jalonado un siglo de cine, sino la vulgata de una suma, de una sucesión cronológica de autores, títulos y filmes, regidos por el problema del gusto, sin otros parámetros explicativos que lo que procede de la universalidad de un discurso aceptado. Como si el tiempo del cine fuera un tiempo organizado y lineal (y, por supuesto, siempre pasado), regido por un desfile "natural" de autores y películas, groseramente evolucionista en las técnicas y las formas. La ingente labor de historiadores como Georges Sadoul, Jean Mitry o Sigfried Krecauer (no así sus epígonos, españoles incluidos, trabajando siempre con material de segunda mano), no excluye una crítica a estos enfoques autárquicos y clasificadores del cine que fundamentan una concepción esencialmente litúrgica de la historia, auxiliar de un culto funerario al que parecen abocados buena parte de los textos sobre cine.

3.- A partir de los años sesenta se abre un tercer movimiento para los textos sobre el cine. Coincidiendo con su aceptación como hecho cultural, se impone progresivamente un acercamiento teórico hacia el hecho fílmico avalado por la internacionalización de los estudios y la interdisciplinariedad de planteamientos (2). No es que antes no hubiera una particular sensibilidad analítica (3) pero el campo teórico era todavía un territorio correoso en donde costaba distinguir el gesto subjetivo. Una vez más, será Christian Metz (1973: 28) quien señale esta indeterminación en el terreno de la teoría: "Lo que se ha llamado más frecuentemente un teórico del cine es una especie de hombre orquesta idealmente obligado a poseer un saber enciclopédico y una formación metodológica casi universal: se da por hecho que conoce los principales films rodados en el mundo entero desde l895, así como lo esencial de sus filiaciones (y, por tanto, que es un historiador); tiene igualmente la obligación de poseer un mínimo de luces acerca de las circunstancias económicas de su producción (hele ahora economista); tambié se esfuerza por concretar en qué y de qué forma un film es una obra de arte (se preocupa, pues, de estética), sin quedar dispensado de considerarlo como un tipo de discurso (esta vez es semiólogo); con bastante frecuencia, se siente obligado, por añadidura, a realizar numerosos comentarios acerca de los hechos psicológicos, psicoanalíticos, sociales, políticos, ideológicos a los que aluden los films en particular y de los que extraen su contenido propio: y ahora se requiere nada menos que una sabiduría antropológica total".

Como es sabido, será el propio Christian Metz quien, a partir de la década de los setenta, se dedicará a un (no siempre) razonado reparto de tareas, amparándose en una serie de disciplinas -la lingüística, la semiología o el psicoanálisis- en un principio totalmente ajenas al cine como institución y que a partir de entonces pugnarán por encontrar un problemático acomodo. Por encima del trazado discontinuo de sus apuestas teóricas, así como de no pocas piruetas narcisistas, hay que reconocer en la obra de Christian Metz una puerta germinal para las modernas investigaciones sobre el lenguaje del cine y el análisis de los filmes. De él partirá uno de los principios heurísticos, junto con los textos programáticos de Barthes, Benveniste y Genette (4), como es la noción de texto y la problemática de la enunciación que, aparte de desplazar el cine hacia su condición de hecho fílmico, contribuyen a definir el objeto-filme no en función de la combinatoria de sus contenidos, sino como un proceso significante abierto que es preciso analizar para comprender su verdadero sentido.

No entra en la jurisdicción de este artículo una compilación o refutación de todas las propuestas discursivas de las últimas décadas. Trato simplemente de señalar la evolución de los estudios sobre cine y sus funciones sociales. Y cómo se opera un desplazamiento profesional, una vez agotada la pobre reserva impresionista del crítico y/o cinéfilo (indirectamente implicados en la propia industria en sus funciones mediáticas) y del historicismo del sociólogo free-lance. El movimiento de búsqueda cristalizado alrededor de la idea de texto supone una abertura hacia una comunidad esencialmente universitaria que se precipita en la especulación interdisciplinaria en busca de un asomo de cientificidad para un arte que se presume evanescente y que tiende a refugiarse en los fondos oscuros de la memoria.

4.- El reconocimiento institucional del cine y su hueco en los programas pedagógicos es, pues, reciente. En realidad, se produce hacia los años setenta, justo cuando el cine como institución y como valor cultural ha empezado a relativizarse tras la compulsiva, y hoy prácticamente olvidada, irrupción del cine moderno europeo durante la década anterior y la pujante catequesis audiovisual. Se trata, pues, de una integración universitaria del cine paralela a su estado moribundo, como si la escuela se convirtiera en bálsamo frente a la inanición, en el lugar patrimonial para celebrar el "humus" nostálgico de una pérdida.

Hay que decir, no obstante, que el cine no entra en las aulas, tanto a nivel de enseñanza secundaria como en licenciaturas universitarias, por la puerta grande, sino que debe colarse de rondón por la ventana. En un principio, lo hace integrado en el todavía etéreo continente de las ciencias de la información y la comunicación, allí donde se pretende casar en sospechosa armonía el periodismo, la imagen y la publicidad. A continuación, el cine aparece disuelto en el orden del audiovisual (con su correspondiente normativa retórica), convertido en rehén de la televisión, el vídeo y las nuevas tecnologías y disuelto en un anónimo y desencarnado rompecabezas visual. Finalmente, se le permite rendir cuentas de su existencia a condición de ampararse en la sociología y la arqueología historicista, como si de un almacén de magnificencias derruidas se tratara.

De modo que, tras un siglo de funcionamiento, el cine tiene todavía difícil cabida en ámbitos intertextuales universitarios y su estatuto artístico sigue siendo precario para los historiadores del arte y el homo aestheticus en general, por más que en su seno hayan germinado una nómina inconmensurable de obras artísticas y haya obligado a reconsiderar el papel mismo del arte, sus funciones y su recepción (5).
Esta dificultad de considerar el cine como una realidad dinámica encuentra en nuestro caso pleno caldo de cultivo. No solo la producción textual (libros y revistas especializadas) anda renqueante y con amenazas de desaparición rápida, sino que el cine raramente escapa a su papel feriante y auxiliador de la mediatización cultural en el movimiento pedagógico. En buena medida, seguimos viviendo de una historia disecada según los parámetros de una normativa gramática escolar, cuando no en el esencialismo de la ficha filmográfica, heredera de la fragilidad cineclubista sobre formas y contenidos. La autarquía disciplinaria de la Universidad española, en la que el empirismo sigue siendo la nota dominante, convierte en problemática toda intervención teórica sobre el hecho fílmico, más allá del cabrioleo intelectual y especulativo de unos pocos enseñantes.

5.- Pese a este desdén doctrinario, la confluencia entre la institución universitaria y el mercado editorial conceden al cine una cierta legitimidad cultural en el campo internacional Y ello es debido, en buena parte, a la aparición en el tablero de los estudios sobre cine de dos territorios singulares interesados en configurar un gesto propio: el análisis fílmico y la nueva historiografía. Dos ejercicios pedagógicos diferentes pero cuya primera singularidad estriba en el desbrozamiento de su objeto. Nacidos con el cine moderno, con todo lo que supone de violencia contra la institución imaginaria, ambos estudios se concentran mayoritariamente en el cine clásico, justamente aquél que durante años apareció anatemizado como un universo irreal e ilusionista. Aunque pueda resultar paradójico, los mayores trabajos de razonamiento y retórica no inciden mayoritariamente sobre ese edificio de sentido que el cine moderno introduce en nuestra conciencia de espectadores, sino sobre el cine clásico, sobre esa poderosa máquina narrativa, hoy desgraciadamente periclitada, donde era posible encontrar fisuras textuales y contradicciones, filmes desproporcionados cuya escritura era huella de múltiples universos, géneros atravesados por conexiones prohibidas y dotados de una singular resonancia simbólica.

La implicación del análisis fílmico con la enseñanza se impone en función de dos coordenadas. La primera es de naturaleza social y podría formularse por medio de una supuesta paradoja: a medida que el cine se convierte en un espectáculo mestizo disuelto en la pirotecnia audiovisual, accede al rango de lujo indispensable para la población estudiantil. A la pérdida de capacidad del cine para producir un imaginario se yuxtapone una fuerte implicación imaginaria de los estudiantes con el objeto-cine, bajo formas diversas pero todas ellas de marcado reclamo social: de la pasión cinéfila al deseo de ficción por encima de la información, sin olvidar las demandas profesionales y la escala de los prestigios.

La segunda coordenada por la que el cine accede a rango universitario es de naturaleza técnica. Gracias al soporte magnético, el filme se convierte en un objeto disponible y manipulable y la historia del cine puede ser rebobinada sin necesidad de asistir al flujo continuado de una proyección fílmica (por otra parte imposible gracias a los obtusos sortilegios de la distribución comercial). La copia en vídeo y el proyector no sólo posibilitan una visión múltiple (aunque en la mayoría de casos sea en un estado infame y en condiciones de proyección disparatadas), sino que a la vez potencian el descuartizamiento y el escrutinio del detalle, condiciones necesarias para que el analista singularice su trabajo como un proceso textual abierto y heterogéneo (6).

. "Analizar un filme"- señalan Jacques Aumont y Michel Marie (1990: 19)- "es algo que todo espectador, por poco crítico que sea, por muy distante que se sienta del objeto, puede practicar en cualquier momento determinante de su visión. La mirada que se proyecta sobre un filme se convierte en analítica desde el momento en que, como indica la etimología, uno decide disociar ciertos elementos de la película para interesarse especialmente por aquel momento determinado, por esa imagen o parte de la imagen, por esta situación. Definido de este modo, mínimo por lo exacto, en el que la atención nos conduce al detalle, el análisis es una actitud común al crítico, al cineasta y a todo espectador un poco consciente".

Desde su posición universitaria, el analista quiere distanciarse tanto del sentido común que acompaña el juicio del espectador medio como del fatalismo predicativo del comentario crítico, para comprender ciertos aspectos del funcionamiento significante del filme disimulados detrás de su aparente linealidad. La idea que subyace en el análisis fílmico es que un texto nunca puede nombrar la totalidad de su sentido y es la interpretación la que tiene el deber de revelar la parte silenciada. Como señala Umberto Eco a propósito de los textos narrativos, (aunque la idea puede aplicarse fácilmente al terreno fílmico) "el texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emitió preveia que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones. Ante todo porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él...En segundo lugar, porque a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que alguien le ayude a funcionar" (7). Interrogarse sobre estas ausencias o espacios en blanco, rellenar los huecos que vienen a traducir el „inconsciente" del film, actualizar un texto clásico al que se le reconoce un valor simbólico, parece una labor común del deseo del analista y de la demanda de los estudiantes. En último extremo instituye una "conversación" entre enseñante y alumno que, simbólicamente, engarza todo el protocolo de la enseñanza como una puesta en escena o un modelo de creación ficcional.

Hay que decir, no obstante, que este proceso de descuartizamiento de la película no está libre de excesos. No es solamente la petulancia que suele acompañar al analista en la práctica de la creación como autogénesis, diseccionando el filme como si estuviera en una mesa de montaje y engordando un texto a su antojo como si se tratara de un palimpsesto interminable. Discutible es también el cortejo de referencias que el analista invoca con la autoridad del habla. Demasiado a menudo los empréstitos disciplinarios de su elocutio narrativa se convierten en "una serie de modelos heuristicos multiuso que perforan las películas" (8) para desembocar en ejercicios virtuosos pero opacos que más bien parecen enrevesadas telas de araña. Sin olvidar el uso y abuso que se hace de las supuestas intenciones del autor al punto de convertir determinados filmes clásicos en síntomas de personalidades esquizoides (herencia de una transversal apropiación del psicoanálisis de obediencia lacaniana) cuando no en verdaderos protocolos psiquiátricos. Por fortuna cada vez son más los teóricos que ponen el dedo en la llaga sobre el esquema restringido de los análisis (semiológico, narratológico, psicoanalitico) en función de los cuales toda comunicación se reduce a un fenómeno puramente textual (9). La búsqueda del sentido, verdadero activo del análisis textual, plantea en última instancia la concreción del uso que el espectador hace del objeto-film, pero a condición de que no se considere a éste como una simple máquina receptora de códigos y el filme como un objeto de lujo cuyo dispositivo enunciativo sólo se revela a quien, con las herramientos adecuadas del análisis, sepa descubrirlo. En paralelo a su condición de texto, el filme es un objeto productor de emociones y la teoría, liberada de su orientación pontificia, no puede ignorar cuestiones centrales como el placer y el desplacer como cargas emotivas sobre las que unos individuos concretos viven, sienten y piensan como espectadores.

6.- Justamente la nueva historiografía del hecho fílmico viene a paliar tanto la construcción ontológica de la teoría, tan poco atenta al acto receptivo, cuanto las notorias insuficiencias de la historia tradicional y generalista. Cobijada bajo el colchón universitario, esta nueva historiografía, de naturaleza fundamentalmente anglosajona (10), plantea una anatomía del hecho fílmico como práctica social, económica y simbólica. Esparcida y desplegada hacia los orígenes no como un simple y naïf rebobinado histórico del espectáculo cinematográfico, sino como una relectura de ciertas parcelas del cine abriendo nuevos marcos de referencia (industriales, estilísticos, simbólicos) para el estudio del hecho fílmico. Una historia de las formas y las mentalidades en la que los procesos económicos aparecen perfectamente imbricados con los procesos culturales, nutriéndose de panoramas retrospectivos muy amplios, donde no se descarta la interpretación de las películas, pero subordinado a un riguroso examen de temas, factores de producción, normas estilísticas y condiciones institucionales para la subjetividad histórica de estos textos. Entender la economía del filme como un discurso social permite considerar al espectador de cine como un verdadero usuario con capacidad de movilizarse entre la afección y la intelección.

En definitiva, se trata de una historia de las mentalidades que el cine ha puesto en juego a lo largo de un siglo de existencia. No un ejercicio nostálgico de la historia del cine, sino el estudio de un fluido interior, de un gran metarrelato moral cuyas sombras se alargan hasta hoy. Su ausencia determina un estado de orfandad (asumido o inconsciente) para el espectador actual adocenado ante tantas imágenes domésticas y, a la postre, constituye una prueba irrefutable del desmoronamiento de lo simbólico que estamos padeciendo en el, cada vez más mediatizado, campo de la cultura.

ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS FÍLMICO

«Una película es difícil de explicar porque es fácil de entender»

METZ

Destacar: contenido/forma inseparables, lo dicho/el decir

El origen del cine

El cine se convirtió en una tecnología del poder pues organiza y le da determinados significados a la vida cotidiana (p.e. patriotismo, familia, consumismo).

Dos cuestiones esenciales

Romper la distinción forma/fondo. El cómo es el qué. A través de diversas secuencias fílmicas analizaremos como los aspectos técnicos de una película (cómo), por sencillos que estos sean, están íntimamente vinculados a lo que el film plantea (qué).


Comentario textual fílmico

"Conjunto de análisis sobre un film, dirigidos a describir su funcionamiento estructural y el significado que le sirve de base para su articulación como película".

¿CÓMO Y DESDE QUÉ PUNTO DE VISTA SE CONSTRUYE LA NOCIÓN DE ESPECTADOR? LA MIRADA DEL ESPECTADOR (gesto semántico).

¿CÓMO Y DESDE QUÉ PUNTO DE VISTA SE CONSTRUYE LA NOCIÓN DE PELÍCULA?

Ejemplos. Mr. Arkadin. La introducción del darwinismo en las escuelas americanas. Recuerda. Introducción "ingenua" de psicoanálisis en el cine de Hollywood.
Tradición en la que se inscribe la película: principio ordenador. Por ejemplo, el cine negro americano de los cuarenta una forma de crítica social en el mcartismo; el cine español "críptico" de Saura en los años 70, inscrito en la tradición de evitar la censura franquista.

La contraposición del gesto y el principio: puntos de vista diferentes, por ejemplo una película del oeste hecha por los vencedores al punto de vista de los indios.

¿TODO VALE A LA HORA DE COMENTAR UN TEXTO FÍLMICO?

En el análisis fílmico no todo vale pues se trata de hacer hablar al film pero siempre usando fragmentos del propio del film
No todo lo que se dice en el análisis fílmico es válido. Al igual que en un trabajo histórico o en la cabecera del paciente, lo que decimos debe de estar apoyado en el texto fílmico, en la fuente del archivo o en el cuerpo del paciente.

Objetivos del análisis fílmico:

Extender las posibilidades de disfrutar de una película interesándonos no sólo por la historia contada sino conociendo su estructura y funcionamiento.
Entender cómo un film intenta convencer a los espectadores de algo más que de enseñar la verdad.

Realizar una valoración, no una simple glosa (Ej.: críticas cinematográficas habituales del periódico Ideal): "hacer hablar a la película como resultado de las preguntas que le hagamos".

CORRELACIÓN: ORGANIZACIÓN, COHERENCIA

Complejidad del lenguaje. Su correlación es el contenido: la función del film es colocar sus componentes en una relación significante, es decir de tal manera que el film adquiere su contenido, precisamente, por la manera en la que están ordenadas las secuencias.

ESCENA: El noviazgo del padre de Eddie. R. Entra a decirle a su padre que se casa, no ha acabado la carrera, novia embarazada, familia católica, conservadora (otros elementos anteriores) el plano muestra, de una manera más o menos evidente, un mueble con una vajilla de porcelana muy frágil y delicada anunciando: la disposición del material (correlación) transmite el significado.

PLANO: Orson Welles, uso de una perspectiva que habla por sí misma.
ESFUERZO POR CONOCER LAS CORRELACIONES, LA ORGANIZACIÓN DEL FILM => DETECTAR QUÉ ELEMENTOS SE CORRELACIONAN (¿Hay sutileza y complejidad?).

DETECTAR INCOHERENCIAS

Salvar al soldado Ryan: ¿un film antibélico?
Blade Runner, ¿científico o religioso?

CREDIBILIDAD FRENTE A FORMA Y SIGNIFICACIÓN

El cine no esta ligado a lo familiar, a lo probable sino a lo concebible. Credibilidad no es autenticidad.

Blade Runner/La guerra de las Galaxias/Quinto Elemento
Galileo. Conversaciones ficción. Galielo y Vesalio juntos.
Hace un millón de años, En busca del fuego.

TÉCNICA: PERMITE DEFINIR LOS PRINCIPIOS ORGANIZATIVOS
EVOLUCIÓN DE LA TÉCNICA.

Plano secuencia más frecuente en los inicios del cine: Marruecos.

¿CÓMO PRESENTA EL DIRECTOR SU PUNTO DE VISTA, LOS HECHOS MÁS REVELADORES?:

iluminación, color, música, ruidos, incrementa nuestra respuesta.

Ejemplo reciente: Bailando en la oscuridad, uso de cámaras de alta sensibilidad, sensación más realista casi de vídeo doméstico, mayor sensación de presencia de los espectadores en la acción.

LOCALIZACIÓN DE LAS IMÁGENES DE MÁXIMA SIGNIFICACIÓN. ¿SE PODRÍA PRESCINDIR DE ALGUNDAS SECUENCIAS?

LA POSICIÓN DEL ESPECTADOR: DESDE DÓNDE SE HABLA TAN IMPORTANTE COMO DESDE DÓNDE SE MIRA.
La posición del espectador no es ajena al film (texto), pues, en gran medida, lo construye como tal, se apropia del film (espacio textual).
"Mirar un film no es tanto descubrir los significados que el director ofreció a través de la película, como la producción de ‘sentido’ por los espectadores"
Ejemplos de cómo pueden verse películas diferentes, según del espectador de que se trate, tratándose del mismo film (Contact, Léolo, la filmografía de los Cohen).
¿DÓNDE QUEDA EL ESPECTADOR? ¿CON QUIÉN NOS IDENTIFICAMOS? CÓMPLICE / TESTIGO?
Hitchcock. El espectador cómplice => ambigüedad moral. Marnie la ladrona. A través de la aceptación y el goce de la fantasía de su heroína nos lleva a comprender que se trata de una fantasía, y peligrosa. También ofrece una lectura "feminista" sobre las dificultades de ser una mujer con una historia propia.
Propuestas de identificación de género (modelos hombres/mujeres).

El final feliz. Puede ser especialmente llamativo si no era lo esperado en nuestro juego de identificaciones. Los amantes del círculo polar, El piano: ejemplos de finales abiertos.