Antes: Definiciones

¿Que es diseño?

Diseño es una actividad creativa en la que se siguen una serie de procesos mentales y físicos y se emplean cualquier tipo de recursos para solucionar un problema sea del campo que sea.
El diseño es la concepción original de un objeto u obra destinado a la producción en serie tal como en diseño gráfico, de modas o industrial.
Es una actividad reciente y contemporánea cuya primera aparición fue en Europa con la revolución industrial a finales del siglo XVII, específicamente en Francia, los Países Bajos y en Inglaterra.
Claramente, el diseño es el bastión más significativo del capitalismo y del maquinismo.

La coordinación

En su sentido más general, la coordinación consiste en la acción de coordinar, es decir, disponer un conjunto de cosas o acciones de forma ordenada, con vistas a un objetivo común. Según algunos autores[, la coordinación es "el acto de gestionar las interdependencias actividades.

Planificar

¿Para qué planificar?

I. La Planificación

Planificar “consiste en la anticipación mental y provisional del enfrentamiento entre el niño y el tema, en la cabeza y el corazón del maestro, antes que se produzca el encuentro real en la clase” (Karl Stocker)

Planificar implica sentarse a reflexionar acerca de:

* La etapa evolutiva (capacidades y limitaciones) de los alumnos. Los conocimientos previos. Sus intereses y necesidades.

* El tema o materia que se va a dar: tener clara la estructura lógica del tema, qué textos voy a utilizar, cómo voy a seleccionar los conceptos, los procedimientos y las actitudes. Para ello debemos detenernos a pensar qué es lo que nos proponemos al dar ese tema, cuál va a ser la forma de encararlo, que vamos a resaltar y a que le vamos a dar menor importancia. Una vez que seleccionamos los contenidos debemos organizarlos (secuenciarlos y jerarquizarlos)

* ¿Cómo voy a dar el tema? ¿Cuál va a ser la estrategia que voy a utilizar para acercar el tema a mis alumnos?

* ¿Qué cosas o personas voy a necesitar para dar el tema?
* Cómo voy a darme cuenta que el tema fue comprendido, que la forma que elegí para presentarlo fue la correcta...

* ¿Cómo voy a evaluar y evaluarme? A continuación se transcribe un concepto interesante acerca de la planificación (FRIGERIO, 1992: 141):

“En cualquiera de las instancias o niveles que se ejerza, la planificación es un estilo de gobierno que garantiza decisiones eficaces (es decir que se cumplan) para el mejoramiento de la educación”

Es un “estilo de gobierno” porque tiene que ver con la conducción de procesos (estos pueden ser: conducción general del sistema educativo, conducción institucional, o de conducción de procesos de aprendizaje).

“Garantiza decisiones eficaces” porque se ocupa de cómo es posible diseñar estrategias para que lo que se decide en el nivel de la conducción tenga un efecto real y concreto.

“Se compromete con el mejoramiento de la educación” apunta al tema de la calidad en la educación.

II. Tipos de planificación:

Planificación tradicional: se elabora desde los requerimientos formales, es rígida y se estructura, por lo general, a partir de la lógica de la asignatura. Es lineal.

Planificación estratégica situacional: No se basa en las normas de lo que debe ser, sino en la realidad de lo posible. Se elabora a partir de una SI (situación inicial) o sea la realidad relevante que el actor (educador, en este caso) busca cambiar, con vistas a alcanzar una SO (situación objetivo), es decir la SO representa el futuro por el cual lucha el actor. Este tipo de planificación tiene en cuenta los emergentes que pueden desviar la acción.

ÓRGANOS DE GOBIERNO

Los Órganos de Gobierno y Administración de la Universidad, colegiados y unipersonales, regulados en nuestros Estatutos son los siguientes:
El Consejo Social. Es el órgano colegiado de participación de la sociedad, a través de sus diversos sectores, en el gobierno y la administración de la Universidad. Entre sus competencias se encuentran la aprobación de los presupuestos, la supervisión de las actividades económicas, la regulación de los criterios de permanencia de estudiantes, la creación de nuevos centros y, además, la promoción de la ayuda económica de la sociedad a la Universidad y el establecimiento de convenios con empresas que contribuyan a perfeccionar y completar la formación de los estudiantes y faciliten su empleo.

El Claustro Universitario. Es el máximo órgano de representación y control de la comunidad universitaria y le corresponde, por tanto, supervisar la gestión de la Universidad y marcar las líneas generales de actuación en los distintos ámbitos de la vida universitaria. Entre sus competencias figuran las de elaborar y velar por el cumplimiento de los Estatutos, aprobar las líneas generales de actuación de la universidad y pronunciarse en aquellos asuntos que afecten a la mayoría de la comunidad universitaria.

El claustro se reúne, al menos, una vez cada curso académico y está compuesto por una representación de los diversos sectores de la comunidad universitaria. Periódicamente, cuando concluyen los respectivos mandatos, se organizan en la universidad elecciones para la elección de los claustrales. A su vez, los representantes en el Claustro de los diferentes estamentos eligen a sus vocales en el Consejo de Gobierno.

El Consejo de Gobierno. Es el órgano ordinario de gobierno de la Universidad. Se reúne, al menos, una vez cada dos meses y forman parte de ella el Rector y su equipo de Gobierno, los Decanos y Directores de Escuelas Universitarias y una representación de los diferentes estamentos de la Universidad. Entre sus competencias se incluyen la elaboración de presupuestos, la convocatoria de plazas de personal docente e investigador y del personal de administración y servicios, la aprobación, modificación y supresión de departamentos, la aprobación de planes generales de investigación, convenios con otras entidades y una amplia diversidad de asuntos de gobierno.

El Rector. Es la máxima autoridad académica de la Universidad, ostenta su representación y ejerce su dirección; y es presidente del Claustro Universitario, del Consejo de Gobierno y de la Junta Consultiva. El Rector es elegido por la comunidad universitaria, entre los catedráticos que prestan sus servicios en la Universidad. Su mandato dura cuatro años.

Vicerrectores/as auxilian al Rector en el gobierno de la Universidad, coordinando y dirigiendo las actividades que se les asignen y ostentando la representación del Rector.

El Secretario General actúa como coordinador de las actividades del equipo de gobierno y como fedatario de los actos y acuerdos de los órganos colegiados de gobierno de la Universidad.

El Gerente será propuesto por el Rector y nombrado por éste, de acuerdo con el Consejo Social, y es el responsable de la gestión de los servicios administrativos y económicos de la Universidad.

ÓRGANOS DE GOBIERNO DE LAS FACULTADES Y ESCUELAS

Las Facultades y Escuelas Universitarias constituyen Centros Universitarios que cuentan con un sistema de gobierno similar al de la Universidad. Sus órganos unipersonales son el Decano, para las Facultades y el Director para las Escuelas. Su equipo de gobierno está integrado por los Vicedecanos o Subdirectores, y su órgano colegiado es la Junta de Centro, compuesta por el Decano o Director y su equipo de gobierno, el Secretario, los Directores de los departamentos integrados en la Facultad o Escuela, el Administrador Gerente y una representación de profesores, estudiantes y personal de administración y servicios. Se reúne, al menos, una vez cada dos meses.

Entre los Vicedecanos o Subdirectores existe alguno encargado de las áreas de mayor interés para los estudiantes: Ordenación Académica, Estudiantes, Profesorado, etc.

ÓRGANOS DE GOBIERNO DE LOS DEPARTAMENTOS

Cada departamento cuenta con un Consejo de Departamento, que es su órgano colegiado de gobierno y estará integrado por todos sus profesores, todo el personal de administración y servicios del Departamento y por una representación del personal docente e investigador en formación y de los estudiantes de los ciclos en que imparta docencia dicho Departamento.

El Departamento es la unidad básica de la actividad universitaria. Las relaciones entre profesores y estudiantes se aglutinan en torno a él; por ello nos permitimos recomendarle que procure conocer cuáles son los departamentos que imparten docencia en su centro, quiénes son sus profesores, sus directores y los restantes miembros de sus consejos.Cualquier sugerencia o reclamación relacionada con la docencia debe ser tramitada y gestionada inicialmente a través del correspondiente departamento.

Defensor Universitario

El Defensor del Universitario es el órgano encargado de la garantía y defensa de los derechos de todos los miembros de la comunidad universitaria, así como del cumplimento de los Estatutos de la Universidad. Entre sus funciones figuran: 1) actuar de oficio o a instancia de parte en relación a las quejas y observaciones formuladas por cualquier miembro de la comunidad universitaria, aunque rechazará las quejas sobre las cuales no se hayan agotado todas las instancias previstas por la legislación universitaria aplicable, indicando los procedimientos adecuados. 2) realizar ante los órganos competentes, con carácter no vinculante, propuestas de resolución de aquellos asuntos sujetos a su conocimiento. 3) proponer fórmulas de conciliación que faciliten una solución rápida y eficaz.

Antes: Organizaciones Educativas

LA ORGANIZACION EDUCATIVA

Las organizaciones sociales están formadas por un cierto número de personas que se han reunido con finalidades explícitas para conseguir ciertos objetivos, objetivos en permanente reconstrucción. Su funcionamiento requiere un conjunto de normas y procedimientos que regulen las relaciones entre los miembros constantemente, las competencias de cada uno y el nivel de responsabilidad que les corresponde.

Las organizaciones se autodesarrollan desde la perspectiva del cambio, de allí su dinámica, su acción de organizar y su administración que se van adecuando en una relación infinita a las exigencias del contexto.

La organización se fue desarrollando desde diversos puntos de vista. Los objetivos burocráticos de la organización tenían como finalidad reducir la incertidumbre; desde la postura humanista, se tiende a estudiar la consecución de los fines durante el proceso de las relaciones interpersonales, dado que su estructura es de tipo social y cada persona tiene una situación social en ella y se ve influida e influye en sus intereses y valores personales; de igual forma se da importancia al liderazgo, y, por último, la postura moderna considera que la organización constituye un sistema o un conjunto de sistemas.

Comprendiendo al sistema como el conjunto de partes interrelacionadas que recibe insumos, actúan sobre ellos de un modo planeado y, en esa forma, producen ciertos resultados. La característica adicional de un sistema, que representa las funciones administrativas de control, es un mecanismo de retroalimentación.

Todas estas perspectivas se implementaron como una respuesta a los cambios emergentes que aparecieron en su contexto, así el desarrollo organizacional fue una respuesta para adecuar a las organizaciones a estos cambios, pero siempre en un marco racional y lógico.

Surgieron elementos que permitieron a las organizaciones de una u otra forma adecuarse a las transformaciones que la realidad iba manifestando.Así, las organizaciones productivas se reestructuraron de acuerdo a las ideologías que fundamentaban el quehacer de las instituciones en la sociedad.

La burocracia, una invención social que se perfeccionó en la revolución industrial para organizar y dirigir las actividades de la empresa, surgió para solucionar el despotismo y la crudeza con que el obrero era tratado. Mientras las empresas privadas y productivas realizaban esfuerzos para mejorar su gestión, las organizaciones educativas, dependientes mayoritariamente del Estado se amparaban bajo estructuras burocráticas, que impidieron así una transformación más rápida.

Bajo la administración burocrática, las organizaciones educativas se organizaban de la siguiente manera:

• Una jerarquía o escala de mando bien determinada.

• Un sistema de procedimientos y reglas para manejar todas las eventualidades que se presenten en el trabajo.

• Una división del trabajo basada en especialización.

• Promoción y selección basada en las competencias técnicas.

• Impersonalidad en las relaciones humanas.

Este modelo piramidal de la burocracia tenía como objetivo una reacción contra la subyugación personal, despotismo y crueldad, y contra los juicios subjetivos y caprichosos que se dieron como práctica de gerencia durante los primeros días de la revolución industrial. La burocracia permitió dar respuestas a las necesidades de orden y precisión de las organizaciones y a las demandas de trato imparcial de los obreros. Era una organización idealmente ajustada a los valores y demandas de la época victoriana, que ancló profundamente en las organizaciones educativas, incapacitándolas de afrontar los nuevos cambios que la sociedad experimentaba.

Las amenazas con que la burocracia se vio enfrentada fueron:

• Cambios rápidos e inesperados.


• Aumento de tamaño cuando el volumen de las actividades tradicionales de la organización no es suficiente para sustentar el crecimiento o desarrollo (varios factores intervienen en estos gastos generales burocráticos, controles más estrechos e impersonales a causa de la dispersión burocrática, reglas anticuadas y estructuras organizacionales más rígidas).
  


• Complejidad de la moderna tecnología, que requiere armonizar actividades y personas de competencias muy diversas y muy especializadas.
  


• Una amenaza básicamente psicológica, que deriva de un cambio en el comportamiento de los gerentes.
  

Amenazas que fueron minando las estructuras burocráticas hasta inmovilizar a las organizaciones, sin poder dar respuestas a una realidad en constante transformación.

Hay que agregar, además, que éstos no fueron los únicos factores que inmutabilizaron a las organizaciones educativas, especialmente; también surgieron otras como.

• El reconocimiento de que la realidad es compleja.

• La universalización de los mercados y el avance del capitalismo postindustrial.

• La difusión del modelo democrático como forma ideal de organización de la polis.

• La revolución de las comunicaciones que lleva a la sociedad de la información.

• La creación de un clima cultural de la época, usualmente llamado de la postmodernidad.

• La revolución científico-tecnológica, unión de la ciencia y la tecnología. Se debilitan las fronteras entre una y otra. El cambio de una afecta inmediatamente a la otra.
  


• Ruptura de fronteras nacionales para la educación (crecimiento de la educación a distancia, convenios educativos entre instituciones y países, etc.). Avance en las telecomunicaciones y transportes.

• Globalización de la economía. Esto implica nuevos escenarios de interacción y, en el caso específico de la educación, nuevos entornos de enseñanza y aprendizaje reales y virtuales.
  

Estas transformaciones a las que se enfrenta la organización educativa parecen ante sus ojos fenómenos confusos y desconectados, esto se debe a menudo a que no está claro lo que impulsa y el contexto donde se desarrollan las organizaciones educativas. Pero eso no es todo. El mismo contexto es profundamente confuso y complejo. La condición postmoderna es compleja, paradójica y controvertida. Sin embargo, es significativa y tiene profundas consecuencias para la educación y la enseñanza en áreas tan distintas como la gestión desarrollada en el nivel de la organización educativa, la cultura de colaboración, la potenciación del profesorado, el cambio en la organización).

Estos cambios traen algunas consecuencias importantes para las organizaciones, que señala de la siguiente manera:

• La flexibilización de la organización y la complejidad tecnológica crean la necesidad de la diversidad, pero también tendencias hacia la disgregación.

• La paradoja de la globalización provoca la duda y la inseguridad social, y lleva el peligro de resucitar y reconstruir el currículo tradicional de carácter etnocéntrico y xenofóbico. Esos currículos pueden reforzar las desigualdades educativas, entre grupos de culturas diferentes, provocan exceso de contenido y sobrecargas que los profesores tendrán que soportar, y reforzar las estructuras de la enseñanza secundaria, basadas en asignaturas, que inhiben el aprendizaje en un contexto de organización global.
  


• La incertidumbre moral y científica reduce la confianza en las certezas concretas y relativas a lo que se enseña, disminuye la dependencia de los “mejores métodos”, científicamente “comprobados”, respecto a cómo enseñar y hace difícil garantizar el acuerdo moral sobre por qué se enseña.

• La fluidez de las organizaciones desafía a las estructuras balcanizadas de la enseñanza, atendiendo a las necesidades de colaboración y de aprendizaje ocupacional compartidas en contextos más amplios y complejos que los de las pequeñas y sencillas escuelas elementales. Aunque las estructuras de “mosaico móvil” de la organización del trabajo pueden ser flexibles y tener capacidad de respuesta, también pueden ser manipuladoras, de manera que las diversas partes de la organización queden a merced de las maniobras de un núcleo que no rinde cuentas y permanece inaccesible.

• La ansiedad personal y la búsqueda de la autenticidad se traducen en una búsqueda psicológica continua en un mundo que carece de anclajes morales seguros.

• La satisfacción tecnológica y la complejidad crean un mundo de imágenes instantáneas y de apariencias artificiales. Las simulaciones seguras de la realidad pueden resultar más perfectas y plausibles que las mismas realidades, más desordenadas e incontrolables.

• La comprensión del tiempo y del espacio puede conducir a una flexibilidad mayor, a una mejor capacidad de respuestas y a una mejor comunicación en nuestras escuelas, pero también pueden provocar una sobrecarga intolerable, un agotamiento prematuro, superficialidad y pérdida de objetivos y orientaciones.

Estos factores han producido en las organizaciones educativas incertidumbre, perplejidad; han hecho tambalear el sistema educativo; lo que antes era seguro, bajo la mirada moderna, ahora ya no lo es; lo que el proyecto de modernidad realizó, supuso un extraordinario esfuerzo intelectual de los pensadores de la Ilustración para desarrollar la ciencia objetiva, la moralidad y la ley universal, y el arte autónomo, de acuerdo con su lógica interna

La idea consistía en utilizar la acumulación del saber generado por muchos individuos que trabajaban de manera libre y creativa para conseguir la emancipación humana y el enriquecimiento de la vida cotidiana. El desarrollo de formas racionales de organización social y de modos racionales de pensamiento prometían la liberación de las irracionalidades del mito, la religión y superstición; la liberación del uso arbitrario del poder, así como del lado oscuro de nuestra propia naturaleza humana. Sólo a través de ese proyecto podían ponerse de manifiesto las cualidades universales, eternas e inmutables de toda humanidad.

Sin embargo, el paradigma postmoderno vino a redescubrir un mundo enajenado por el racionalismo, y trajo para las organizaciones la incertidumbre y el esfuerzo necesario de cambiar. Pero estos cambios se ampararon en una realidad expandida en la incertidumbre y encadenada por los límites económicos. Quizás podríamos pensar en una nueva modernidad basada en una nueva racionalidad.

La globalización económica ha estructurado y entretejido invisiblemente los procesos educativos, amparados por la flexibilidad e innovación que transversalmente se diseminan a nombre de la economía y han transformado radicalmente a las organizaciones productivas que, a su vez, han traspasado su gestión a las organizaciones educativas para que obtengan mayor y mejor eficacia y calidad en los resultados, que son, para algunos autores, una perspicaz influencia económica más que educativa, para abastecer el mercado de mano de obra calificada.

Dinámica: Las imagenes en las organizaciones educativas

Esta dinámica realizada en clase. Consistía en que , Lola asignaba a cada grupo una frase relacionada con las imagenes en las organizaciones educativas.

A continuación debíamos reflexionar sobre esa frase y escribir lo primero que se nos pasara por la cabeza al imaginar esa imagén.

A mi grupo no stoco la frase de "Las organizaciones como cerebros", la reflexión que hicimos sobre está frase la podeis encontrar en el blog grupal: www.amberela@blogspot.com

He puesto una imagen sobre el cerebro. En la que podemos observar la gran complejidad del cerebro humano y pienso que se puede relacionar con la complejidad que envuleve a las distintas organizaciones educativas.

Ademas al igual que en el cerebro en las organizaciones educativas, todas las partes tienen que avance sfuncionar adecuadamente, pues si na de las partes no funciona adecuandamente el complejo noino que se queda estancado, es decir podemos decir que existe una gran interrelación entre los diferentes compentes que forman los sistemas organizativos.

Despues: El lenguaje cinematografico

PEDAGOGÍA DEL CUERPO FÍLMICO

La entrada del cine en la Universidad es un hecho relativamente reciente. Se relaciona, por un lado, con el auge de un modelo teórico multidisciplinar que a principios de los setenta afecta a todos los campos del saber. Y coincide, asimismo, con una desvalorización social y simbólica del propio cine, entre la convulsiva irrupción de la modernidad europea y la cada vez más pregnante catequesis audiovisual. En esta variable contradictoria se asienta la pedagogía del cuerpo fílmico. Unas confluencias entre teoría e historia, entendidas ambas como saberes sociales, que ayudan a pensar el cine antes de su progresiva desarticulación en el imaginario humano.

1.- Uno de los síntomas más evidentes del poder del cine (también de su evanescencia) es, sin duda, la escritura que suscita. Posiblemente sea el cine la práctica artística que ha generado un mayor número de publicaciones, detalle remarcable en un medio solamente centenario y de un estatuto artístico siempre precario. No se trata, por supuesto, de un hecho reciente espoleado por el vals onomástico del cine y por una literatura celebradora con la que, a la postre, solo se pretende magnificar un inapelable ritual de despedida. La escritura sobre cine es tan inmensa y heteróclita como el propio cine. Sobrevuela este fenómeno de zigzag entre el juego y la investigación, el espectáculo y el laboratorio, el arte y el comercio que nutre el cine desde sus comienzos. Tan pronto como el cinematógrafo es colocado bajo el paraguas de las artes nobles del XIX como son el teatro y la novela, que es por lo que se define su estatuto de narración por encima de su consideración de espectáculo feriante, emerge desde la oscuridad una cascada de documentos escritos preocupados por autentificar su funcionamiento interno y su aceptación como hecho cultural.

Pero hasta fechas recientes, no es la vertiente pedagógica del cine en tanto que práctica artística lo que interesa, sino su poder de comunicación social e industrial así como su naturaleza hipnótica. De ahí que buena parte de los textos publicados (al menos hasta los años sesenta) carezcan de una metodología precisa que les otorgue condiciones de cientificidad y entren en lo que Christian Metz (1973: 113) denominaba "un pequeño universo un poco mate, un poco apartado de los grandes caminos de resonancias y del movimiento general de las ideas". Un saber empírico que choca, definitivamente, con las grandes aportaciones culturales del siglo XX coetáneas al desarrollo del cine como son el psicoanálisis, la lingüística o la filosofía

. Añádanse las amplísimas bibliografías sobre las vanguardias estéticas y se comprenderá el carácter rezagado y difuso de los estudios sobre un arte, el cine, que ha pretendido negociar el valor cultural de todo el siglo XX.

2.-Frente a estas grandes aportaciones disciplinarias, el grueso de la literatura cinematográfica se despliega en dos frentes que, con ligeras mutaciones, siguen dominando en la actualidad. Me refiero al ejercicio laudatorio del cinéfilo y a la labor compiladora del historiador, dos itinerarios interesados en autentificar el cine como actividad poética y documento social, a la par que sueño huidizo digno de ser coleccionado.

Desde su entrada en el vocabulario fílmico en los años veinte de la mano de Ricciotto Canudo y Louis Delluc, la cinefilia se ha convertido en un verdadero lugar de paso para los estudios sobre el cine. Desde posiciones diversas se busca un acercamiento efusivo y pasional hacia un arte en permanente estado de crisis, un fetichismo coleccionista (de fotos, citas, libros o casetes de vídeo, tanto da) para una particular regresión adolescente. Ciertamente, la pasión cinéfila requiere algunos matices. Se podría hablar de una cinefilia "adulta" amamantada por la "política de los autores" de los años sesenta a través de revistas especializadas como Cahiers de Cinema, Positif, Cinema Nuovo o Screen y hoy refugiada fatalmente en las sesiones únicas - mezcla de rito inaugural y de vibración fantasmática - de la Filmoteca y la Televisión; y de la cinefilia "adolescente" contemporánea educada en el culto al póster y al nuevo fetichismo de las estrellas apoyadas en revistas de gran tirada (tipo Fotogramas o Premiere) y en los refinados objetos pirotécnicos del cine actual. Pero por encima de las diferencias de "calidad" (el autor demiurgo y la vedette "cachas" destilan parecidas efusiones líricas), ambas condiciones cinefílicas suponen un proceso de reconocimiento caprichoso y una percepción confusa y huidiza del propio cine. Un acercamiento amoroso próximo a la ensoñación funeraria de estos colegiales de Amarcord de Fellini que en la estación neblinosa empiezan un torpe baile evocando el consumo privado de los ídolos en tecnicolor para desteñir la prosaica realidad del fascismo. Como si en la memoria del cine y en la debilidad del objeto íntimo coleccionado que, por lo demás, apenas conoce resurrección alguna, se quisiera compensar el carácter inefable de su eclipse.

.La historia es el otro cuerpo más o menos compacto con el que se pretende reducir la función social y pedagógica del cine. Entendiendo por historia no un análisis de las mentalidades y las prácticas discursivas (según pautas del modelo epistémico de Foucault) que han jalonado un siglo de cine, sino la vulgata de una suma, de una sucesión cronológica de autores, títulos y filmes, regidos por el problema del gusto, sin otros parámetros explicativos que lo que procede de la universalidad de un discurso aceptado. Como si el tiempo del cine fuera un tiempo organizado y lineal (y, por supuesto, siempre pasado), regido por un desfile "natural" de autores y películas, groseramente evolucionista en las técnicas y las formas. La ingente labor de historiadores como Georges Sadoul, Jean Mitry o Sigfried Krecauer (no así sus epígonos, españoles incluidos, trabajando siempre con material de segunda mano), no excluye una crítica a estos enfoques autárquicos y clasificadores del cine que fundamentan una concepción esencialmente litúrgica de la historia, auxiliar de un culto funerario al que parecen abocados buena parte de los textos sobre cine.

3.- A partir de los años sesenta se abre un tercer movimiento para los textos sobre el cine. Coincidiendo con su aceptación como hecho cultural, se impone progresivamente un acercamiento teórico hacia el hecho fílmico avalado por la internacionalización de los estudios y la interdisciplinariedad de planteamientos (2). No es que antes no hubiera una particular sensibilidad analítica (3) pero el campo teórico era todavía un territorio correoso en donde costaba distinguir el gesto subjetivo. Una vez más, será Christian Metz (1973: 28) quien señale esta indeterminación en el terreno de la teoría: "Lo que se ha llamado más frecuentemente un teórico del cine es una especie de hombre orquesta idealmente obligado a poseer un saber enciclopédico y una formación metodológica casi universal: se da por hecho que conoce los principales films rodados en el mundo entero desde l895, así como lo esencial de sus filiaciones (y, por tanto, que es un historiador); tiene igualmente la obligación de poseer un mínimo de luces acerca de las circunstancias económicas de su producción (hele ahora economista); tambié se esfuerza por concretar en qué y de qué forma un film es una obra de arte (se preocupa, pues, de estética), sin quedar dispensado de considerarlo como un tipo de discurso (esta vez es semiólogo); con bastante frecuencia, se siente obligado, por añadidura, a realizar numerosos comentarios acerca de los hechos psicológicos, psicoanalíticos, sociales, políticos, ideológicos a los que aluden los films en particular y de los que extraen su contenido propio: y ahora se requiere nada menos que una sabiduría antropológica total".

Como es sabido, será el propio Christian Metz quien, a partir de la década de los setenta, se dedicará a un (no siempre) razonado reparto de tareas, amparándose en una serie de disciplinas -la lingüística, la semiología o el psicoanálisis- en un principio totalmente ajenas al cine como institución y que a partir de entonces pugnarán por encontrar un problemático acomodo. Por encima del trazado discontinuo de sus apuestas teóricas, así como de no pocas piruetas narcisistas, hay que reconocer en la obra de Christian Metz una puerta germinal para las modernas investigaciones sobre el lenguaje del cine y el análisis de los filmes. De él partirá uno de los principios heurísticos, junto con los textos programáticos de Barthes, Benveniste y Genette (4), como es la noción de texto y la problemática de la enunciación que, aparte de desplazar el cine hacia su condición de hecho fílmico, contribuyen a definir el objeto-filme no en función de la combinatoria de sus contenidos, sino como un proceso significante abierto que es preciso analizar para comprender su verdadero sentido.

No entra en la jurisdicción de este artículo una compilación o refutación de todas las propuestas discursivas de las últimas décadas. Trato simplemente de señalar la evolución de los estudios sobre cine y sus funciones sociales. Y cómo se opera un desplazamiento profesional, una vez agotada la pobre reserva impresionista del crítico y/o cinéfilo (indirectamente implicados en la propia industria en sus funciones mediáticas) y del historicismo del sociólogo free-lance. El movimiento de búsqueda cristalizado alrededor de la idea de texto supone una abertura hacia una comunidad esencialmente universitaria que se precipita en la especulación interdisciplinaria en busca de un asomo de cientificidad para un arte que se presume evanescente y que tiende a refugiarse en los fondos oscuros de la memoria.

4.- El reconocimiento institucional del cine y su hueco en los programas pedagógicos es, pues, reciente. En realidad, se produce hacia los años setenta, justo cuando el cine como institución y como valor cultural ha empezado a relativizarse tras la compulsiva, y hoy prácticamente olvidada, irrupción del cine moderno europeo durante la década anterior y la pujante catequesis audiovisual. Se trata, pues, de una integración universitaria del cine paralela a su estado moribundo, como si la escuela se convirtiera en bálsamo frente a la inanición, en el lugar patrimonial para celebrar el "humus" nostálgico de una pérdida.

Hay que decir, no obstante, que el cine no entra en las aulas, tanto a nivel de enseñanza secundaria como en licenciaturas universitarias, por la puerta grande, sino que debe colarse de rondón por la ventana. En un principio, lo hace integrado en el todavía etéreo continente de las ciencias de la información y la comunicación, allí donde se pretende casar en sospechosa armonía el periodismo, la imagen y la publicidad. A continuación, el cine aparece disuelto en el orden del audiovisual (con su correspondiente normativa retórica), convertido en rehén de la televisión, el vídeo y las nuevas tecnologías y disuelto en un anónimo y desencarnado rompecabezas visual. Finalmente, se le permite rendir cuentas de su existencia a condición de ampararse en la sociología y la arqueología historicista, como si de un almacén de magnificencias derruidas se tratara.

De modo que, tras un siglo de funcionamiento, el cine tiene todavía difícil cabida en ámbitos intertextuales universitarios y su estatuto artístico sigue siendo precario para los historiadores del arte y el homo aestheticus en general, por más que en su seno hayan germinado una nómina inconmensurable de obras artísticas y haya obligado a reconsiderar el papel mismo del arte, sus funciones y su recepción (5).
Esta dificultad de considerar el cine como una realidad dinámica encuentra en nuestro caso pleno caldo de cultivo. No solo la producción textual (libros y revistas especializadas) anda renqueante y con amenazas de desaparición rápida, sino que el cine raramente escapa a su papel feriante y auxiliador de la mediatización cultural en el movimiento pedagógico. En buena medida, seguimos viviendo de una historia disecada según los parámetros de una normativa gramática escolar, cuando no en el esencialismo de la ficha filmográfica, heredera de la fragilidad cineclubista sobre formas y contenidos. La autarquía disciplinaria de la Universidad española, en la que el empirismo sigue siendo la nota dominante, convierte en problemática toda intervención teórica sobre el hecho fílmico, más allá del cabrioleo intelectual y especulativo de unos pocos enseñantes.

5.- Pese a este desdén doctrinario, la confluencia entre la institución universitaria y el mercado editorial conceden al cine una cierta legitimidad cultural en el campo internacional Y ello es debido, en buena parte, a la aparición en el tablero de los estudios sobre cine de dos territorios singulares interesados en configurar un gesto propio: el análisis fílmico y la nueva historiografía. Dos ejercicios pedagógicos diferentes pero cuya primera singularidad estriba en el desbrozamiento de su objeto. Nacidos con el cine moderno, con todo lo que supone de violencia contra la institución imaginaria, ambos estudios se concentran mayoritariamente en el cine clásico, justamente aquél que durante años apareció anatemizado como un universo irreal e ilusionista. Aunque pueda resultar paradójico, los mayores trabajos de razonamiento y retórica no inciden mayoritariamente sobre ese edificio de sentido que el cine moderno introduce en nuestra conciencia de espectadores, sino sobre el cine clásico, sobre esa poderosa máquina narrativa, hoy desgraciadamente periclitada, donde era posible encontrar fisuras textuales y contradicciones, filmes desproporcionados cuya escritura era huella de múltiples universos, géneros atravesados por conexiones prohibidas y dotados de una singular resonancia simbólica.

La implicación del análisis fílmico con la enseñanza se impone en función de dos coordenadas. La primera es de naturaleza social y podría formularse por medio de una supuesta paradoja: a medida que el cine se convierte en un espectáculo mestizo disuelto en la pirotecnia audiovisual, accede al rango de lujo indispensable para la población estudiantil. A la pérdida de capacidad del cine para producir un imaginario se yuxtapone una fuerte implicación imaginaria de los estudiantes con el objeto-cine, bajo formas diversas pero todas ellas de marcado reclamo social: de la pasión cinéfila al deseo de ficción por encima de la información, sin olvidar las demandas profesionales y la escala de los prestigios.

La segunda coordenada por la que el cine accede a rango universitario es de naturaleza técnica. Gracias al soporte magnético, el filme se convierte en un objeto disponible y manipulable y la historia del cine puede ser rebobinada sin necesidad de asistir al flujo continuado de una proyección fílmica (por otra parte imposible gracias a los obtusos sortilegios de la distribución comercial). La copia en vídeo y el proyector no sólo posibilitan una visión múltiple (aunque en la mayoría de casos sea en un estado infame y en condiciones de proyección disparatadas), sino que a la vez potencian el descuartizamiento y el escrutinio del detalle, condiciones necesarias para que el analista singularice su trabajo como un proceso textual abierto y heterogéneo (6).

. "Analizar un filme"- señalan Jacques Aumont y Michel Marie (1990: 19)- "es algo que todo espectador, por poco crítico que sea, por muy distante que se sienta del objeto, puede practicar en cualquier momento determinante de su visión. La mirada que se proyecta sobre un filme se convierte en analítica desde el momento en que, como indica la etimología, uno decide disociar ciertos elementos de la película para interesarse especialmente por aquel momento determinado, por esa imagen o parte de la imagen, por esta situación. Definido de este modo, mínimo por lo exacto, en el que la atención nos conduce al detalle, el análisis es una actitud común al crítico, al cineasta y a todo espectador un poco consciente".

Desde su posición universitaria, el analista quiere distanciarse tanto del sentido común que acompaña el juicio del espectador medio como del fatalismo predicativo del comentario crítico, para comprender ciertos aspectos del funcionamiento significante del filme disimulados detrás de su aparente linealidad. La idea que subyace en el análisis fílmico es que un texto nunca puede nombrar la totalidad de su sentido y es la interpretación la que tiene el deber de revelar la parte silenciada. Como señala Umberto Eco a propósito de los textos narrativos, (aunque la idea puede aplicarse fácilmente al terreno fílmico) "el texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emitió preveia que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones. Ante todo porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él...En segundo lugar, porque a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que alguien le ayude a funcionar" (7). Interrogarse sobre estas ausencias o espacios en blanco, rellenar los huecos que vienen a traducir el „inconsciente" del film, actualizar un texto clásico al que se le reconoce un valor simbólico, parece una labor común del deseo del analista y de la demanda de los estudiantes. En último extremo instituye una "conversación" entre enseñante y alumno que, simbólicamente, engarza todo el protocolo de la enseñanza como una puesta en escena o un modelo de creación ficcional.

Hay que decir, no obstante, que este proceso de descuartizamiento de la película no está libre de excesos. No es solamente la petulancia que suele acompañar al analista en la práctica de la creación como autogénesis, diseccionando el filme como si estuviera en una mesa de montaje y engordando un texto a su antojo como si se tratara de un palimpsesto interminable. Discutible es también el cortejo de referencias que el analista invoca con la autoridad del habla. Demasiado a menudo los empréstitos disciplinarios de su elocutio narrativa se convierten en "una serie de modelos heuristicos multiuso que perforan las películas" (8) para desembocar en ejercicios virtuosos pero opacos que más bien parecen enrevesadas telas de araña. Sin olvidar el uso y abuso que se hace de las supuestas intenciones del autor al punto de convertir determinados filmes clásicos en síntomas de personalidades esquizoides (herencia de una transversal apropiación del psicoanálisis de obediencia lacaniana) cuando no en verdaderos protocolos psiquiátricos. Por fortuna cada vez son más los teóricos que ponen el dedo en la llaga sobre el esquema restringido de los análisis (semiológico, narratológico, psicoanalitico) en función de los cuales toda comunicación se reduce a un fenómeno puramente textual (9). La búsqueda del sentido, verdadero activo del análisis textual, plantea en última instancia la concreción del uso que el espectador hace del objeto-film, pero a condición de que no se considere a éste como una simple máquina receptora de códigos y el filme como un objeto de lujo cuyo dispositivo enunciativo sólo se revela a quien, con las herramientos adecuadas del análisis, sepa descubrirlo. En paralelo a su condición de texto, el filme es un objeto productor de emociones y la teoría, liberada de su orientación pontificia, no puede ignorar cuestiones centrales como el placer y el desplacer como cargas emotivas sobre las que unos individuos concretos viven, sienten y piensan como espectadores.

6.- Justamente la nueva historiografía del hecho fílmico viene a paliar tanto la construcción ontológica de la teoría, tan poco atenta al acto receptivo, cuanto las notorias insuficiencias de la historia tradicional y generalista. Cobijada bajo el colchón universitario, esta nueva historiografía, de naturaleza fundamentalmente anglosajona (10), plantea una anatomía del hecho fílmico como práctica social, económica y simbólica. Esparcida y desplegada hacia los orígenes no como un simple y naïf rebobinado histórico del espectáculo cinematográfico, sino como una relectura de ciertas parcelas del cine abriendo nuevos marcos de referencia (industriales, estilísticos, simbólicos) para el estudio del hecho fílmico. Una historia de las formas y las mentalidades en la que los procesos económicos aparecen perfectamente imbricados con los procesos culturales, nutriéndose de panoramas retrospectivos muy amplios, donde no se descarta la interpretación de las películas, pero subordinado a un riguroso examen de temas, factores de producción, normas estilísticas y condiciones institucionales para la subjetividad histórica de estos textos. Entender la economía del filme como un discurso social permite considerar al espectador de cine como un verdadero usuario con capacidad de movilizarse entre la afección y la intelección.

En definitiva, se trata de una historia de las mentalidades que el cine ha puesto en juego a lo largo de un siglo de existencia. No un ejercicio nostálgico de la historia del cine, sino el estudio de un fluido interior, de un gran metarrelato moral cuyas sombras se alargan hasta hoy. Su ausencia determina un estado de orfandad (asumido o inconsciente) para el espectador actual adocenado ante tantas imágenes domésticas y, a la postre, constituye una prueba irrefutable del desmoronamiento de lo simbólico que estamos padeciendo en el, cada vez más mediatizado, campo de la cultura.

ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS FÍLMICO

«Una película es difícil de explicar porque es fácil de entender»

METZ

Destacar: contenido/forma inseparables, lo dicho/el decir

El origen del cine

El cine se convirtió en una tecnología del poder pues organiza y le da determinados significados a la vida cotidiana (p.e. patriotismo, familia, consumismo).

Dos cuestiones esenciales

Romper la distinción forma/fondo. El cómo es el qué. A través de diversas secuencias fílmicas analizaremos como los aspectos técnicos de una película (cómo), por sencillos que estos sean, están íntimamente vinculados a lo que el film plantea (qué).


Comentario textual fílmico

"Conjunto de análisis sobre un film, dirigidos a describir su funcionamiento estructural y el significado que le sirve de base para su articulación como película".

¿CÓMO Y DESDE QUÉ PUNTO DE VISTA SE CONSTRUYE LA NOCIÓN DE ESPECTADOR? LA MIRADA DEL ESPECTADOR (gesto semántico).

¿CÓMO Y DESDE QUÉ PUNTO DE VISTA SE CONSTRUYE LA NOCIÓN DE PELÍCULA?

Ejemplos. Mr. Arkadin. La introducción del darwinismo en las escuelas americanas. Recuerda. Introducción "ingenua" de psicoanálisis en el cine de Hollywood.
Tradición en la que se inscribe la película: principio ordenador. Por ejemplo, el cine negro americano de los cuarenta una forma de crítica social en el mcartismo; el cine español "críptico" de Saura en los años 70, inscrito en la tradición de evitar la censura franquista.

La contraposición del gesto y el principio: puntos de vista diferentes, por ejemplo una película del oeste hecha por los vencedores al punto de vista de los indios.

¿TODO VALE A LA HORA DE COMENTAR UN TEXTO FÍLMICO?

En el análisis fílmico no todo vale pues se trata de hacer hablar al film pero siempre usando fragmentos del propio del film
No todo lo que se dice en el análisis fílmico es válido. Al igual que en un trabajo histórico o en la cabecera del paciente, lo que decimos debe de estar apoyado en el texto fílmico, en la fuente del archivo o en el cuerpo del paciente.

Objetivos del análisis fílmico:

Extender las posibilidades de disfrutar de una película interesándonos no sólo por la historia contada sino conociendo su estructura y funcionamiento.
Entender cómo un film intenta convencer a los espectadores de algo más que de enseñar la verdad.

Realizar una valoración, no una simple glosa (Ej.: críticas cinematográficas habituales del periódico Ideal): "hacer hablar a la película como resultado de las preguntas que le hagamos".

CORRELACIÓN: ORGANIZACIÓN, COHERENCIA

Complejidad del lenguaje. Su correlación es el contenido: la función del film es colocar sus componentes en una relación significante, es decir de tal manera que el film adquiere su contenido, precisamente, por la manera en la que están ordenadas las secuencias.

ESCENA: El noviazgo del padre de Eddie. R. Entra a decirle a su padre que se casa, no ha acabado la carrera, novia embarazada, familia católica, conservadora (otros elementos anteriores) el plano muestra, de una manera más o menos evidente, un mueble con una vajilla de porcelana muy frágil y delicada anunciando: la disposición del material (correlación) transmite el significado.

PLANO: Orson Welles, uso de una perspectiva que habla por sí misma.
ESFUERZO POR CONOCER LAS CORRELACIONES, LA ORGANIZACIÓN DEL FILM => DETECTAR QUÉ ELEMENTOS SE CORRELACIONAN (¿Hay sutileza y complejidad?).

DETECTAR INCOHERENCIAS

Salvar al soldado Ryan: ¿un film antibélico?
Blade Runner, ¿científico o religioso?

CREDIBILIDAD FRENTE A FORMA Y SIGNIFICACIÓN

El cine no esta ligado a lo familiar, a lo probable sino a lo concebible. Credibilidad no es autenticidad.

Blade Runner/La guerra de las Galaxias/Quinto Elemento
Galileo. Conversaciones ficción. Galielo y Vesalio juntos.
Hace un millón de años, En busca del fuego.

TÉCNICA: PERMITE DEFINIR LOS PRINCIPIOS ORGANIZATIVOS
EVOLUCIÓN DE LA TÉCNICA.

Plano secuencia más frecuente en los inicios del cine: Marruecos.

¿CÓMO PRESENTA EL DIRECTOR SU PUNTO DE VISTA, LOS HECHOS MÁS REVELADORES?:

iluminación, color, música, ruidos, incrementa nuestra respuesta.

Ejemplo reciente: Bailando en la oscuridad, uso de cámaras de alta sensibilidad, sensación más realista casi de vídeo doméstico, mayor sensación de presencia de los espectadores en la acción.

LOCALIZACIÓN DE LAS IMÁGENES DE MÁXIMA SIGNIFICACIÓN. ¿SE PODRÍA PRESCINDIR DE ALGUNDAS SECUENCIAS?

LA POSICIÓN DEL ESPECTADOR: DESDE DÓNDE SE HABLA TAN IMPORTANTE COMO DESDE DÓNDE SE MIRA.
La posición del espectador no es ajena al film (texto), pues, en gran medida, lo construye como tal, se apropia del film (espacio textual).
"Mirar un film no es tanto descubrir los significados que el director ofreció a través de la película, como la producción de ‘sentido’ por los espectadores"
Ejemplos de cómo pueden verse películas diferentes, según del espectador de que se trate, tratándose del mismo film (Contact, Léolo, la filmografía de los Cohen).
¿DÓNDE QUEDA EL ESPECTADOR? ¿CON QUIÉN NOS IDENTIFICAMOS? CÓMPLICE / TESTIGO?
Hitchcock. El espectador cómplice => ambigüedad moral. Marnie la ladrona. A través de la aceptación y el goce de la fantasía de su heroína nos lleva a comprender que se trata de una fantasía, y peligrosa. También ofrece una lectura "feminista" sobre las dificultades de ser una mujer con una historia propia.
Propuestas de identificación de género (modelos hombres/mujeres).

El final feliz. Puede ser especialmente llamativo si no era lo esperado en nuestro juego de identificaciones. Los amantes del círculo polar, El piano: ejemplos de finales abiertos.

Durante: El lenguaje cinematografico

Durante este día en Clase de Organización y gestión estuvimos hablando sobre el lenguaje cinematográfico.

Lola nos asignó a cada grupo un tema dentro del lenguaje cinematografico. A mi grupo nos toco buscar y hablar sobre el tema de los ángulos en el cine.

A continuación voy a exponer lo que buscamos y finalmente comentamos:

Los ángulos

Al tomar vistas con una cámara, normalmente el eje óptico (línea imaginaria que une el centro del encuadre con el centro del objetivo) de la cámara coincide con la línea recta que va desde nuestro punto de vista hasta el horizonte. Pero en lugar de eso, puede formar diversos ángulos con respecto a él y entonces la cámara adopta diversas posiciones o ángulos. La angulación es la diferencia que hay entre el nivel de la toma y el motivo que se filma.

Normal. El nivel de la toma coincide con el centro geométrico del objetivo o bien con la mirada de la figura humana. La cámara está situada a la altura de los ojos de los personajes, independientemente de su postura.

Picado. Cámara inclinada hacia el suelo. Sirve para describir un paisaje o un grupo de personajes, expresa la inferioridad o la humillación de un sujeto, o la impresión de pesadez, ruina, fatalidad...

El eje óptico puede llegar a ser totalmente perpendicular al eje horizontal, mirando la cámara hacia abajo ("vista de pájaro").

Contrapicado. Cámara inclinada hacia arriba. Físicamente alarga los personajes, crea una visión deformada; expresa exaltación de superioridad, de triunfo... El eje óptico puede llegar a ser totalmente perpendicular al eje horizontal, mirando la cámara hacia arriba ("vista de gusano").

Inclinado. Si la cámara está inclinada, entonces la angulación también lo está y el plano que se obtiene también.

Ángulo imposible. Se consigue por medio de efectos, trucajes, manipulación del decorado... (Una imagen tomada desde dentro de una nevera abierta, p.ej.)

La subjetiva es cuando el visor de la cámara se identifica con el punto de vista de uno de los personajes creando una sensación de perspectiva subjetiva o mediatizada.

La perspectiva favorable: Un buen encuadre es aquel en el que todos los elementos necesarios en el momento de la descripción o narración cinematográfica muestran sus formas en mejores condiciones de visibilidad.

En el rostro humano, la perspectiva favorable no es ni la posición frontal ni la de perfil a la cámara, sino la posición de 3/4.

Antes: El lenguaje cinematografico

El espacio fílmico

Al montar los diversos fragmentos de película que componen una escena se crea un espacio y unos ambientes nuevos que surgen de la imagen y que capta el espectador, que tiene la impresión que los fragmentos reunidos constituyen una acción unitaria.

Dos tipos de espacio:

El geográfico: que se utiliza para situar la acción en cualquier punto de la geografía.

El dramático: que se utiliza para localizar y ambientar la psicología de los personajes y situaciones. Es un recurso muy usado para subrayar ideas o sentimientos.

El tiempo fílmico

El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir.

Las formas de utilización del tiempo fílmico son:

Adecuación: Igualdad entre el tiempo de acción y el de proyección.

Condensación: Mucha acción en poco tiempo.

Distensión: Alargamiento subjetivo de la duración objetiva de una acción.

Continuidad: El tiempo de la realidad fluye en la misma dirección que el fílmico.

Simultaneidad: Se alternan dos tiempos vitales en donde la acción pasa de uno al otro.

Flash back": Salto atrás en el tiempo. Se retrocede a épocas anteriores. El recuerdo de alguien suele ser los procedimientos más habituales.

Tiempo psicológico: Una serie de planos largos con escasa acción puede aumentar la impresión de duración del film. Al contrario sucede con planos de corta duración y donde pasan cosas de gran interés.

 Elipsis: Supresión de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal manera que a pesar de estar suprimidos se dan los datos suficientes para poderlos suponer como sucedidos o existentes.

 Recursos para representar el pasado: virajes de color o de color a blanco y negro, dobles pantallas, sobreimpresiones...

 Recursos para representar el paso del tiempo: las hojas de un calendario van cayendo, un reloj, una vela o un cigarrillo que se van consumiendo, los cambios de luz natural, los cambios de estaciones del año, la evolución física de una persona, las sobreimpresiones...

El movimiento

En los films aparecen dos tipos de movimientos:

El movimiento dentro del encuadre, en el que la cámara queda inmóvil mientras los personajes se mueven dentro del cuadro. También se puede obtener por fragmentos, por medio del montaje (se hacen tomas de la acción desde ángulos diferentes y después se montan dando continuidad dramática a la acción.)


El movimiento de la cámara se obtiene a partir de su propia rotación sin que se desplace, con desplazamiento o combinando ambos procedimientos.

 En el primer caso, los movimientos de rotación se suelen realizar alrededor de tres ejes, perpendiculares entre sí, que pasan por el centro de la cámara, siendo uno de ellos el eje óptico.

Según la cámara se apoye en uno de los ejes tendremos un movimiento diferente:

 Panorámica horizontal, de derecha a izquierda o al revés.

 Panorámica vertical, ascendente o descendente.

 Panorámica oblicua, combinación de las dos anteriores.

 Panorámica circular, en un ángulo de 360 grados.

Barrido, a gran velocidad difuminando la imagen.

Movimiento de balanceo.

 Las panorámicas tienen diferentes usos: el descriptivo (nos da a conocer el escenario), el dramático (presentación de los diversos elementos de la acción) y el subjetivo (en función de los personajes o objetos que se desplazan).

En el segundo caso, en los movimientos de translación la cámara puede tener diversos movimientos ("travellings"), que se pueden realizar físicamente (desplazando la cámara) u ópticamente (por medio del "zoom"):

 Travelling de profundidad de aproximación, donde la cámara se traslada de un plano lejano a otro más cercano. Suele tener una función psicológica y dramática (iniciar un "flash back").

 Travelling de profundidad de alejamiento, donde la cámara se aleja de un motivo encuadrado desde muy cercano. Tiene una función descriptiva, dramática (finalizar un "flash back").

 Travelling vertical: la cámara sube o baja acompañando al sujeto.

Travelling paralelo: la cámara acompaña el motivo lateralmente.

 Travelling circular: describe 360 grados alrededor del motivo.

 Travelling divergente: modifica la perspectiva del espectador distorsionando la relación entre cámara y motivo.

Grúa: se utiliza el eje vertical y puede conseguir toda clase de combinaciones de movimientos.

 Otros movimientos: cámara lenta o rápida (cambiando la velocidad de la toma fotográfica), marcha atrás de las figuras, imagen parada...

 El movimiento también tiene diversas funciones: descriptivas (acompañamiento del motivo en movimiento, creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático, descripción de un espacio o de una acción con sentido dramático unívoco) y dramáticas (definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción, relieve dramático de un personaje o de un objeto importante, expresión subjetiva del punto de vista de un personaje, expresión de la tensión mental de un personaje).

El ritmo

Es la impresión dinámica dada por la duración de los planos, las intensidades dramáticas y, en último caso, por efecto del montaje. Sin embargo, el ritmo del cine es ritmo visual de la imagen, ritmo auditivo del sonido y ritmo narrativo de la acción.

El ritmo se crea:

Con la duración material y psicológica de los planos. Según cual sea la duración de los planos, el film tendrá un ritmo u otro. Motivos cercanos piden el cambio rápido del plano, porque se capta rápidamente lo que contienen; el contrario pasa con planos que presentan motivos lejanos.

Planos de duración más larga crean un ritmo lento. Se pueden obtener efectos de aburrimiento, monotonía, miseria material o moral de un personaje, ambientes contemplativos...

Planos de corta duración crean un ritmo rápido. Se pueden obtener efectos de impresión de gran actividad, agilidad, de esfuerzo, de ambiente de tragedia fatal, de choque violento...
Por lo que respecta a la escala, la capacidad de asimilación del espectador hace que los planos generales hayan de tener una duración más larga que no los primeros planos.

El ritmo de un film también está supeditado a la dinámica del movimiento, tanto por parte de la cámara como de los elementos representados.

No obstante, normalmente en un film el ritmo varía en función del tema o del dramatismo de las escenas. El equilibrio en la duración de los planos se ha de mantener con una cierta lógica en cada secuencia, pero no forzosamente a lo largo de todo el film.

Con los elementos visuales encuadrados. La combinación de los diversos planos pueden acelerar o retardar el ritmo.

Una sucesión de primeros planos produce un ritmo de gran tensión dramática.

Una sucesión de planos generales con imágenes amplias y luminosas dan una sensación de optimismo, al contrario que si se trata de imágenes con grandes sombras que producen tristeza.

Un paso de plano general a otro de más cerrado puede producir una aceleración del acontecimiento gracias al aumento de tensión que ocasiona.

Lo contrario, de planos cortos a largos, puede producir tanto un efecto de hundimiento como el de calma.

Los movimientos de cámara colaboran en crear dentro de un plano un movimiento, que quizá la misma escena no tiene.

La composición interna de las líneas del encuadre puede provocar una modalidad propia en el ritmo del montaje.

Con los elementos de la banda sonora.

Clases de ritmo:

Analítico: Planos cortos y muy numerosos; es un ritmo rápido que se traduce en dinamismo, dramatismo, actividad, esfuerzo...

Sintético: Planos largos y poco numerosos; resulta un ritmo lento, puede expresar sensualidad, monotonía, poesía...
"In crescendo": Planos cada vez más breves (tensión, dramatismo); planos cada vez más largos (relajación, serenidad).

Arrítmico: Los planos son breves o largos, sin tonalidad especial. A veces cambian repentinamente aportando sorpresa.

La escala

El cine tiene su imagen propia y característica, diferente de otros imágenes, como las de las artes plásticas e incluso las fotográficas, porque la imagen fílmica no acaba en sí misma, exige el paso de una imagen a otra; está en movimiento.

La imagen cinematográfica no es una mera reproducción de la realidad, sino una interpretación y reelaboración de ésta. Ello hace que cada autor, al crear sus imágenes, consigue expresarse de una forma diferente a la de otro autor.

La imagen fílmica está constituida por diversos elementos:

Los esenciales: La escala, el ángulo y la iluminación.

Los integrales: El color, el sonido...

La escala es la relación entre la superficie del cuadro de la pantalla ocupada por la imagen de un objeto determinado y la superficie total del mismo cuadro. Viene determinada por el tamaño del objeto, por la distancia entre éste y la cámara, y por el objetivo usado.

El plano es el conjunto de imágenes que constituyen una misma toma.

La planificación es la relación de distancia y tamaño entre la cámara y el motivo. Si tomamos la figura humana como medida, según ocupe una mayor o menor escala en la pantalla, el plano se llama:
Gran plano general, muestra un gran escenario o una multitud. La persona no está o bien queda diluida en el entorno, lejana, perdida, pequeña, masificada. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre enfrente del medio.

Plano general, muestra un escenario amplio en el cual se incorpora la persona, y ocupa entre una 1/3 y una 1/4 parte del encuadre. Tiene un valor descriptivo.

Plano de conjunto, abraza un pequeño grupo de personas o un ambiente determinado. Interesa la acción y la situación de los personajes. Tiene un valor descriptivo, narrativo o dramático.

Plano figura, cuando los límites superior e inferior del cuadro casi coinciden con la cabeza y los pies de la figura humana. Tiene un valor narrativo pero comienza a potenciar el valor expresivo o dramático.

Plano americano (o 3/4). Los límites inferior y superior de la pantalla coinciden con la cabeza y las rodillas de la persona. Tiene un valor narrativo y dramático.

Plano medio. Presenta la figura humana cortada por la cintura, de medio cuerpo para arriba. También hay el plano medio corto (el busto) y el plano medio largo (de la pantorrilla para arriba). Tiene un valor expresivo y dramático, pero también narrativo.

Primer plano. El rostro entero de la persona. Tiene un valor expresivo, psicológico y dramático.

Primerísimo plano. Muestra una parte del rostro o del cuerpo. Potencia los valores del primer plano, aunque que también puede ser meramente descriptivo.




 Plano figura


Plano detalle. Muestra un objeto o una parte de un objeto. Puede tener un valor descriptivo, narrativo, simbólico o dramático.

La profundidad de campo es el espacio entre el primer término y el último que se enfocan en un mismo encuadre. Se utiliza como elemento de gran valor dramático y psicológico.

 Los objetivos gran angular tienen una gran profundidad de campo y sacan los fondos enfocados, al revés de los teleobjetivos que tienen poca profundidad y por eso sacan fondos desenfocados.

La escena es una serie de planos que forman parte de una misma acción o también ambiente dentro de un espacio y de unos tiempos concretos.

La secuencia es una serie de escenas que forman parte de una misma unidad narrativa.
El plano-secuencia es un plano de mucha duración que se convierte por si misma en una secuencia; es una secuencia que se rueda en un solo plano, en una única toma y que conserva las unidades espaciales y temporales.

Los ángulos

Al tomar vistas con una cámara, normalmente el eje óptico (línea imaginaria que une el centro del encuadre con el centro del objetivo) de la cámara coincide con la línea recta que va desde nuestro punto de vista hasta el horizonte. Pero en lugar de eso, puede formar diversos ángulos con respecto a él y entonces la cámara adopta diversas posiciones o ángulos.

La angulación es la diferencia que hay entre el nivel de la toma y el motivo que se filma.

Normal. El nivel de la toma coincide con el centro geométrico del objetivo o bien con la mirada de la figura humana. La cámara está situada a la altura de los ojos de los personajes, independientemente de su postura.

Picado. Cámara inclinada hacia el suelo. Sirve para describir un paisaje o un grupo de personajes, expresa la inferioridad o la humillación de un sujeto, o la impresión de pesadez, ruina, fatalidad...

El eje óptico puede llegar a ser totalmente perpendicular al eje horizontal, mirando la cámara hacia abajo ("vista de pájaro").

Contrapicado. Cámara inclinada hacia arriba. Físicamente alarga los personajes, crea una visión deformada; expresa exaltación de superioridad, de triunfo... El eje óptico puede llegar a ser totalmente perpendicular al eje horizontal, mirando la cámara hacia arriba ("vista de gusano").

Inclinado. Si la cámara está inclinada, entonces la angulación también lo está y el plano que se obtiene también.

Ángulo imposible. Se consigue por medio de efectos, trucajes, manipulación del decorado... (Una imagen tomada desde dentro de una nevera abierta, p.ej.)

La subjetiva es cuando el visor de la cámara se identifica con el punto de vista de uno de los personajes creando una sensación de perspectiva subjetiva o mediatizada.

La perspectiva favorable: Un buen encuadre es aquel en el que todos los elementos necesarios en el momento de la descripción o narración cinematográfica muestran sus formas en mejores condiciones de visibilidad.

En el rostro humano, la perspectiva favorable no es ni la posición frontal ni la de perfil a la cámara, sino la posición de 3/4.

La luz

Hay tres elementos que condicionan la iluminación fílmica: el movimiento de los actores y objetos delante de la cámara, la sucesión de un plano a otro y la continuidad de luz entre ambos, y la rapidez de la sucesión de los planos que exige a la luz el papel de dar a conocer con precisión lo que sucede e interesa más de cada plano.

Clase de luz:


Natural. Proporcionada por la misma luminosidad del día.

El tono y el color

El diferente grado de luz que un objeto absorbe o rechaza dará como resultado en la imagen unos valores de tono que irán desde el blanco al negro, pasando por una serie de grises. Toda la gama de tonos posibles constituye la escala de tonos.

mirada se dirige a lo más iluminado, al tono más claro antes que a las zonas más oscuras.

Al contrario, si se da un encuadre de gran calidad, lo primero que atraerá la mirada será un objeto oscuro.

Usos del color en el cine:

El color pictórico. Intenta evocar el colorido de los cuadros e incluso su composición.

El color histórico. Intenta recrear la atmósfera cromática de una época.

El color simbólico. Se usan los colores en determinados planos para sugerir y subrayar efectos determinados.

El color psicológico. Cada color produce un efecto anímico diferente. Los colores fríos (verde, azul, violeta) deprimen y los cálidos (rojo, naranja, amarillo) exaltan.

El color y la perspectiva: los colores cálidos dan impresión de proximidad, y los fríos de lejanía. También influye el valor de la intensidad tonal de cada color: los valores altos, iluminados, sugieren grandiosidad, lejanía, vacío... Los valores bajos, poco iluminados, sugieren aproximación.

Los fondos iluminados y claros intensifican los colores, dan ambiente de alegría y los objetos tienen más importancia en su conjunto. Los fondos oscuros debilitan los colores, entristecen los objetos que se difuminan y pierden importancia en el conjunto.

El color sirve para centrar la atención, favorecer el ritmo en la narración y en el montaje, y expresar con más fuerza ciertos momentos.

El sonido

La banda sonora de un film está compuesta, esencialmente, con cuatro grandes tipos de sonidos:
La palabra. El uso más frecuente es el diálogo, articulado por la presencia física de unos intérpretes que hablan.

Pero tampoco hay que olvidar otras aplicaciones como la "voz en off", discurso en tercera persona y sin presencia del narrador en la imagen que, sobre todo, se usa en la estructura temporal del "flash back".

La palabra es también presente en las letras de los musicales.

La música.

Con frecuencia aparece como complemento de las imágenes.Excepto en los musicales o en biografías de compositores donde la música es protagonista.La música de contexto es cuando se oye la música de un aparato musical que aparece o se escucha en una escena.

Los ruidos.

Acompañan a las imágenes.

El silencio.

La pausa o la ausencia de sonidos condiciona una determinada situación, con frecuencia de angustia. El silencio es usado dramáticamente.

El sonido real es el constituido por todos los sonidos producidos por aquellos objetos y personas que forman parte de la acción que contemplamos en la pantalla.

El sonido real puede ser:

sincrónico: a la vez que vemos una imagen oímos los sonidos que produce.

asincrónico: el sonido que escuchamos no corresponde a la imagen que vemos, pero corresponde a objetos o personas de la narración o descripción, presentes en la escena pero fuera del campo de la cámara.

El sonido subjetivo, es decir, tal como se escucha per uno de los personajes de la narración. También lo es una música, ruido o palabra presentes en el recuerdo o en la imaginación de un sujeto.

El sonido expresivo es cuando todos los ruidos, palabras o música son producidos por elementos que no pertenecen propiamente a la realidad que se describe o narra.

Puede ser: en superposición con el sonido real, formando con éste una especie de contrapunto orquestal. en substitución del sonido real, no escuchándose nada del sonido real y sí del expresivo.

La música suele usarse: en substitución de un sonido real: disparos, explosiones, pasos..., acompañados por una música que substituye al sonido real.

La música en este caso tiene el mismo ritmo que el sonido substituido. en substitución de un sonido pensado, recordado por un personaje. como continuación de un grito o de un ruido: para subrayar estados psicológicos de los personajes. como "leit-motiv": se repite un mismo tema musical siempre que aparece el mismo personaje, que hay una progresión psicológica... como ambiente de fondo.


La composición de la imagen

Es la armónica distribución de los objetos dentro del cuadro.
El encuadre es el espacio delimitado por el rectángulo que se interpone entre el ojo humano y los objetos o personajes que quieren ser captados con la cámara.

Sus finalidades son: descriptiva: se pretende presentar la realidad con una visión objetiva, introducirnos en el mundo en el que se desarrolla la acción.

Los encuadres descriptivos buscan planos largos y movimientos apropiados. narrativa: se quiere dar los elementos necesarios para que se entienda objetivamente la acción. Son encuadres funcionales y su duración ha de ser la estrictamente necesaria. expresiva: se busca introducir más al espectador en el mundo de lo narrado o hacerle entender el punto de vista del director. Son encuadres más subjetivos.

Es preciso que se subordinen a la narración del film. simbólica: se busca introducir dentro del encuadre unos elementos que subrayen, expliquen, den profundidad psicológica, etc., a la acción, personajes o objetos presentados.

La finalidad que ha de conseguir la composición de la imagen en un encuadre es que la mirada del espectador encuentre con rapidez y precisión el objeto importante, y comprenda de forma suficiente el significado. La composición ha de establecer, pues, un centro de atención. Lo que llama más la atención en un encuadre es: las figuras u objetos en movimiento, o con un movimiento más rápido que los otros. las figuras u objetos que vemos en una perspectiva favorable. lo que es más cercano a la cámara. lo que está iluminado. alguna cosa oscura rodeada de una gran claridad.

Otra finalidad importante de la composición es el equilibrio de líneas, superficies, volúmenes y espacio en torno al centro de atención, excepto que, por razones dramáticas, expresivas o simbólicas, interese el desequilibrio.

Formas más usuales de composición del encuadre:

En triángulo: se emplazan las figuras de tal manera que formen un triángulo con vértice en el margen superior y con base sobre el inferior.

En triángulo doble: las figuras forman dos triángulos cuyos vértices coinciden en un punto y las bases se apoyan sobre los márgenes laterales.

En diagonal: las figuras se colocan a un lado o al otro de la diagonal del rectángulo. Con resultantes de línea quebrada o curva.

Medios utilizados para la composición: Las líneas, superficies, volúmenes de los objetos encuadrados. la división de una recta, de una superficie o un volumen en partes iguales carece de interés. la división en partes desiguales atrae la atención, huye de la monotonía. las líneas y planos horizontales producen un efecto de calma. las verticales producen un efecto de estrechamiento que cohibe. las líneas oblicuas abiertas hacia arriba en forma de V producen exaltación. las oblicuas en forma de V invertida producen depresión. las líneas circulares entrecruzadas con verticales y horizontales pueden suavizar un conjunto.

Estrechamiento del campo de la cámara (a través de una ventana, puerta...) Interposición de elementos del decorado (rejas, troncos, muebles...) más cercanos a la cámara, al enmarcar el centro de interés, pueden darle más fuerza.


La estructura narrativa de un fílm

La trayectoria de la acción que sigue la continuidad narrativa a lo largo de la acción fílmica debe ser fluida. El paso de un conjunto de encuadres a otro lo debe marcar la acción.

El arranque: Es preciso que contenga tensión emotiva, carácter visual, dinamismo, para que capte la atención. También, debe presentar el conflicto, los personajes que intervienen, sus problemas y lo que constituirá el nucleo de atención de todo el desarrollo argumental.

El desarrollo: Para que una idea esté bien desarrollada es preciso que contenga calidad emotiva, diversas líneas de fuerza convergentes y unidad narrativa.

La culminación y el desenlace: El "clímax" es el momento culminante de la narración y el desenlace la consecuencia lógica de todo lo anterior.

Curva del interés: Si en unos ejes de coordenadas tomamos como abscisa la duración y como ordenada el interés, el diagrama "estandard" .

El montaje

Es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. El proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado. La expresión del montaje es el elemento más importante de todos los anteriores y fruto de todos ellos.

La elección, el ritmo, la medida van a la búsqueda de darnos una significación. Porque imágenes sueltas pueden adquirir al unirse agrupadas un nuevo significado.

Dos clases de montaje:

el interno del encuadre.

el externo o montaje de los diversos planos: es la yuxtaposición de los diversos planos ya internamente montados. De unos fragmentos de la película rodados, seleccionamos los fotogramas que componen planos más conseguidos en función de toda la secuencia y de todo el film, y los ordenamos con la medida y situación conveniente.

El espacio y el tiempo fílmicos entran en juego: La elipsis es la supresión de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal forma que a pesar de estar suprimidos se dan los datos suficientes para poderlos suponer como existentes.

La elipsis viene motivada por la necesidad de recortar tiempo real, por razones narrativas (provocar el interés, sensaciones...), por razones técnicas de rodaje o interpretación que imposibilitan la filmación de ciertos hechos (accidentes, catástrofes...) y por razones éticas que impiden la representación de asuntos incómodos (muertes reales, ejecuciones...)

Normas sobre montaje:

Escala: Los cortes de cada escena, que suponen supresión de fotogramas, de un movimiento, no pueden ser arbitrarios. Un pequeño cambio de imagen produce una incomodidad visual, se trata de un salto de imagen.

Angulación: Cuando el anterior error se aplica a la angulación, se trata de un salto de eje, efecto óptico que se produce cuando se cruzan los ejes de la acción y, por tanto, se da una perspectiva falsa en la continuidad de los planos correlativos.

Dirección de los personajes u objetos: Se trata de producir la impresión correcta en el caso de la dirección de los personajes en tomas diversas. Los movimientos de diferente dirección han de tomarse con direcciones opuestas, y los movimientos de igual dirección, con iguales direcciones.

El error es el salto de eje.

Tiene que haber "raccord" o continuidad. Además, en las acciones estáticas la dirección de las miradas de los personajes determinan el eje de acción, que es la línea imaginaria a lo largo de la cual se desarrolla la acción de los personajes en el espacio.

Montaje en movimiento: En todo montaje en movimiento, las figuras que se siguen deben ser parecidas, sólo diferentes en su magnitud y posición.

Velocidad: Se puede variar la rapidez de los planos en un momento dado para aumentar o disminuir el interés. La velocidad del montaje debe responder al desarrollo del episodio, no a su velocidad física o a su rapidez dramática.

Distancia focal: Hay que mantenerla sin variar. Si no, se produce un salto de distancias.
¿Cómo se hace la separación o unión de los planos y secuencias en un film? Por medio de diversas formas de articulación y puntuación:

Por corte: las imágenes de un plano suceden a las del anterior sin ningún proceso intercurrente.

Por fundido en negro: la escena se oscurece hasta no ver nada. Lo contrario es la apertura en negro. O también en blanco, en color o en iris.

Por encadenado: Una nueva escena va apareciendo encima de una antigua que se va fundiendo por superposición.

Por cortina: La progresión de una imagen en la pantalla hace desaparecer, por desplazamiento, la imagen anterior. Hay diferentes tipos de cortina.


Por barrido: Rápida panorámica que borra la nitidez de una imagen y da paso al plano siguiente.

Globalmente, las formas de paso indican una medida (un paso de tiempo o un cambio de espacio) y una expresión (una idea, un símbolo, un efecto...)

Tipos de montaje: Según la escala y la duración del plano:

Analítico: A base de encuadres que contienen planos cortos y en general de corta duración. Se presta más a lo expresivo y psicológico. Se analiza la realidad estudiándola por partes. Se crea un ritmo rápido en la sucesión.

Sintético: A base de encuadres que contienen planos largos y con frecuencia uso de la profundidad de campo. Se da una visión más completa de la realidad, sin voluntad de análisis. Como aparecen más objetos y más hechos, exige encuadres de más duración para poder tener bastante tiempo de lectura.

Según con vistas a la totalidad del relato cinematográfico:

Narrativo: Pretende narrar una serie de hechos.

Puede ser: Lineal: El que sigue una acción única desarrollada por una sucesión de escenas en orden cronológico.

Invertido: Se alterna el orden cronológico del relato a partir de una temporalidad subjetiva de un personaje o buscando más dramatismo.

Paralelo: Dos o más escenas, independientes cronológicamente, se desarrollan simultáneamente creando una asociación de ideas en el espectador. La finalidad es hacer surgir un significado a raíz de su comparación. Una característica es su indiferencia temporal, donde no importa que las diferentes accione alternadas sucedan en tiempos diferentes o muy distantes entre sí.

Alterno: Equivale al anterior, basado en la yuxtaposición de dos o más acciones, pero entre éstas existe correspondencia temporal estricta y suelen unirse en un mismo hecho al final del film o de la secuencia.

Expresivo: Intenta sobre todo una interpretación artística o ideológica de la realidad cinematográfica que quiere mostrar en el transcurso de un film.

Puede ser:

Métrico: Se basa en la longitud de los fragmentos.

Rítmico: En función tanto de la longitud de los planos como de la composición de los encuadres. Intenta subrayar el impacto psicológico con una segunda sensación confiada al ritmo del film. Se deforma la realidad de alguna manera, el ritmo real de un suceso se retrasa o acelera según lo que el autor quiere provocar.

Tonal: Intervienen componentes como el movimiento, el sonido emocional y el tono de cada plano.

Armónico: Resultado del conflicto entre el tono principal del fragmento y la armonía.

Ideológico: Busca un sentido más intelectual en la narración de los hechos al crear o evidenciar diferentes tipos de relaciones entre sucesos, objetos, personas... Relaciones temporales, espaciales, causales, consecutivas, de analogía, de contraste...


GLOSARIO

ACCIÓN ALTERNA: Forma de montaje que presenta dos secuencias que se alternan de manera simultánea a medida que progresa la acción, haciéndola evolucionar.

ACCIÓN CONTINUADA: Manera de hacer progresar la narración fílmica sin interrupciones ni saltos detrás.

ACCIÓN PARALELA: Presenta de manera alterna lo que está sucediendo en dos o más escenas diferentes dentro de la misma acción, y que o bien se complementan o bien la una puntúa a la otra.

ÁNGULO: Diferencia que hay entre el nivel de la toma y el objeto o figura humana que se filma.

ANTICLÍMAX: Momento de bajo interés o emoción en la acción del film, que sigue el desenlace a manera de complemento o de aclaración.

ARGUMENTO: Historia o asunto que trata el film a partir de una idea esquemática o general. Puede ser original o bien adaptado de otra obra. Las cuatro fases de creación de un argumento son: sinopsis, tratamiento, continuidad y guión técnico.

ASINCRONISMO: Efecto que se produce cuando no concuerdan el montaje visual y el sonoro.

"ATREZZO": Conjunto de instrumentos, herramientas y todo tipo de objetos que se usan en decoración.

"BACKGROUND": Fondo de un escenario o de un decorado.

BANDA DE EFECTOS: Banda magnética separada que ha de ir sincronizada con la imagen para la obtención del "master de sonido", o banda completa de sonido o mezcla final.

BANDA DE IMÁGENES: Zona de la película que contiene los fotogramas.

BANDA DE SONIDO: Contiene el sonido del film, o sea, el resultado de la mezcla de las bandas separadas de diálogos, música y efectos.

BARRIDO: Paso de un plano a otro por medio de una imagen intermedia casi difusa, que resulta de un movimiento rapidísimo y seco de la cámara, de tipo panorámico.

CÁMARA RÁPIDA: Efecto que se produce cuando se filma a una cadencia inferior a la normal (24 ips).

CÁMARA LENTA: Es cuando se filma a una cadencia superior a la normal.

CAMPO: Espacio visual que toma la cámara desde el punto de vista en que se halla y según el ángulo de encuadre.

CLÍMAX: Momento del más alto interés o emoción en la acción del film, en especial de tono dramático o espectacular, que se crea antes del desenlace.

CONTRACAMPO: Espacio visual simétrico al campo, o sea, el campo contrario, al revés.

CONTRAPICADO: Ángulo que se obtiene cuando la cámara filma desde abajo hacia arriba, y se agranda el objeto o la figura humana que toma.

CORTINILLA: Efecto óptico que permite substituir de manera gradual una imagen por otra, en diferentes direcciones.

DESENLACE: Momento del argumento que pronto conducirá al final de la historia que se quiere narrar; pone en orden las distintas piezas que han intervenido hasta entonces y prepara, pues, el final.

DISOLVENCIA: Acción de desvanecer gradualmente una escena, cosa que indica el paso del tiempo de una escena a otra, al pasar de un plano a otro.

EJE DE LA ACCIÓN: Linea imaginaria al largo de la cual se desarrolla la acción de los personajes en el espacio. Este eje viene determinado, en las acciones estáticas, por la dirección de las miradas de los personajes.

EJE ÓPTICO: Linea imaginaria que une el centro del encuadre con el centro del objetivo de la cámara.

ELIPSIS: Espacio, o también tiempo, que vemos simplemente sugeridos, sin que se muestre de forma clara, evidente, nítida.

EMPLAZAMIENTO: Situación de la cámara, punto de vista o ángulo que adopta a la hora de captar una escena.

ENCADENADO: Paso de un plano a otro por medio de una serie de fotogramas intermedios en que las imágenes se superponen.

ENCUADRE: El objetivo capta aquel espacio de la realidad que se quiere tomar y que posteriormente se proyectará.

ESCENA: Serie de planos que forman parte de una misma acción o también ambiente dentro de un espacio y de un tiempo concretos.

ESCORZO: Efecto que se produce cuando un objeto o una figura humana es tomada en un gran primer plano y, por tanto, queda desfigurada a causa del encuadre.

ESPACIO: Es el determinado por el campo que toma el encuadre de la cámara.

"FLASH BACK": Salto atrás en el tiempo.

FUERA DE CAMPO: Acción o diálogo que tiene lugar fuera del campo visual de la cámara.

FUNDIDO (en negro o en blanco o color): Plano que se va haciendo cada vez más oscuro (o blanco o de color), hasta que en la pantalla se hace el negro (el blanco o el color) total. Hay de cierre y de apertura.

GRAN PLANO GENERAL: Muestra un paisaje o un gran decorado donde las figuras humanas y los objetos no tienen prácticamente ningún relieve.

GUIÓN LITERARIO: Narración argumental del film que contiene los personajes, los decorados, la ambientación, el vestuario..., así como los diálogos y el "off".

GUIÓN TÉCNICO: Especifica lo que se ha de ver y se ha de escuchar durante la proyección del film, y en el mismo orden en que aparecerá en la pantalla.

IDEA: Punto de partida para elaborar el argumento.

INSERTO: Plano que se intercala en medio de otros dos para destacar un detalle, describir un aspecto...
MOVIMIENTO DE BALANCEO: Es el obtenido cuando la cámara se mueve de derecha a izquierda y al revés sin pararse.

MONTAJE: Proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado.

PANORÁMICA: Movimiento de rotación de la cámara. Puede ser horizontal, vertical, oblicua (combinación de las otras dos) y circular.

PICADO: Ángulo obtenida cuando la cámara filma de arriba a abajo, y que hace que el objeto o la figura humana filmada se empequeñezca.

PLANO: Conjunto de imágenes que constituyen una misma toma; es, pues, la unidad de toma. Hay de diferentes tipos según el ángulo de la cámara.

PLANO AMERICANO: Es el que muestra la figura humana desde las rodillas hacia arriba.

PLANO GENERAL: Es el que muestra las figuras y los objetos de una manera total, incluyendo la escena donde se hallan.

PLANO INCLINADO: Se obtiene cuando la posición de la cámara no es vertical.

PLANO "MASTER": Secuencia que se rueda en un solo plano para presentar la continuidad de una acción y que será enriquecida con insertos.

PLANO MEDIO: Es el que muestra la figura humana, cortada por la cintura o bien a la altura del pecho.

PLANO SECUENCIA: Secuencia que se rueda en un solo plano, en una única toma, sin ningún tipo de montaje, directamente y sin interrupción, y por eso conserva las unidades espacial y temporal.

PLANO SUBJETIVO: Muestra lo mismo que ven los ojos de un personaje. A veces el plano tiene el mismo movimiento que el intérprete.

PLANIFICACIÓN: Desglose del guión en planos.

PLANTEAMIENTO: Inicio o arranque de la historia que se quiere narrar.

PRIMER PLANO: Muestra el rostro entero o una parte de la figura humana, o bien un objeto globalmente.

PRIMERÍSIMO PLANO: Muestra una parte del rostro de la figura humana, o acerca una zona, o bien sólo una porción de un objeto.

PROFUNDIDAD DE CAMPO: Espacio entre el primer término y el último que se enfocan en un mismo encuadre.

"RACCORD": Enlace o continuidad de un plano a otro sin que se produzca ningún salto. Hay por movimiento, color, luz, contenido, sonido..., e incluso por combinación de algunos de estos aspectos.

RITMO: Impresión dinámica dada por la duración de los planos, las intensidades dramáticas y, en último término, por efecto del montaje.

SALTO DE EJE: Efecto óptico que se produce cuando se cruzan los ejes de acción y, por tanto, se da una perspectiva falsa en la continuidad de los planos correlativos.

SECUENCIA: Serie de escenas que forman parte de una misma unidad narrativa.

SINCRONIZAR: Hacer concordar exactamente la banda sonora con la banda de imágenes.

SINOPSIS: Resumen o esquema del tema o del argumento en que se incluyen las características mayores de los protagonistas.

SOBREIMPRESIÓN: Es cuando se impresiona dos veces el mismo fragmento de film, filmando cada vez imágenes diferentes que adquieren significado con la superposición.

CORTE: Paso o unión de un plano con otro, por medio del enlace o empalme directo sin que haya ningún otro plano entremedio.

"TRAVELLING": Movimiento mecánico de translación de la cámara en el espacio cuando ésta se desplaza encima de un móvil o bien sobre el hombro del operador.